Christian Leperino

Landscapes of Memory

2012
Installation view, Sala del Toro Farnese, Museo Archeologico Nazionale di Napoli
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Landscapes of Memory

2012
Installation view, Spazio Mostre, Museo Archeologico Nazionale di Napoli
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Landscapes of Memory

2012
Fonderia d'arte 2000, Nola - backstage video Pigrecoemme
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Landscapes of Memory

2012
Sala del Toro Farnese, Museo Archeologico Nazionale di Napoli
Allestimento Museo Archeologico Napoli 3Allestimento Museo Archeologico Napoli 4Allestimento Museo Archeologico Napoli 5Allestimento Museo Archeologico Napoli 7_0002101

 

Silvia Evangelisti, L’ossessione della vita

in Landscapes of Memory/Paesaggi della Memoria, catalogo della mostra, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 2013, Napoli, settembre, Arte’m

 

Per me l’arte è un’ossessione della vita e poiché siamo esseri umani, siamo noi il soggetto della nostra ossessione.
Francis Bacon.

 

“L’opera d’arte – scriveva nel 1939 Bertold Brecht – non insegna soltanto a guardare nella maniera giusta, cioè a fondo, compiutamente e con piacere, il particolare oggetto che raffigura, ma anche altri oggetti. Insegna in assoluto l’arte di osservare. […] L’opera d’arte insegna a guardare nella maniera giusta le cose di questo mondo”.

Per Christian Leperino il linguaggio dell’arte è medium privilegiato di “lettura” del mondo, di presa di contatto con se stesso e con la realtà e la società in cui vive.

Attraverso la tensione tra progetto e opera, pensiero e materia, cultura e natura l’artista cerca di cogliere l’energia vitale, testimoniando il suo esserci e il continuo mutare del reale.

E così nella pratica artistica trova piena espressione la sua personalità complessa e al tempo stesso trasparente, la sua appassionata adesione alla vita, il sentire l’uomo, la collettività, la società come un tutt’uno.

L’arte, d’altra parte, è strumento ineguagliabile di comunicazione con l’altro da sé; luogo privilegiato dell’identità soggettiva, che diviene poi identità collettiva, nel quale l’artista porta il suo spirito, il suo sentimento, la sua conoscenza, il suo essere nel mondo per condividerne l’esperienza.

Con scelta lucidamente pasoliniana, Leperino guarda la contemporaneità dalla parte in ombra, dalla parte dell’hinterland postindustriale, di intonazione metafisica ma calato nella fisicità del mondo reale, e da quella dei suoi abitanti, giovani di periferia i cui lineamenti, così somiglianti a quelli dell’artista, sono marcati e distorti dall’uso di una pittura espressionista resa ancor più forte da interventi di pittura spray.

Ritratti dagli sguardi duri e lontani che, come i protagonisti dei film di Pier Paolo Pasolini, gridano un’appartenenza e paiono sfidare un destino che, per chi è nato nelle violente periferie metropolitane, sembra ineluttabile.

Sin dagli esordi la ricerca di Leperino si declina in questi due temi fondamentali, l’uomo e lo spazio urbano. Ad essi l’artista ha dedicato, negli ultimi anni, ambiziose installazioni site-specific progettate per spazi pubblici e musei scientifici, attraverso le quali ha intrapreso un vero e proprio percorso di conoscenza del corpo umano in quanto “strumento” di percezione dell’esistere e di consapevolezza del proprio essere nel mondo, e degli spazi urbani, in particolare le periferie postindustriali, come scenari imprescindibili della vita contemporanea.

Il nesso tra i due grandi temi è stato individuato da Leperino nella pratica anatomica (da lui studiata e conosciuta), in un parallelismo tra la percezione contemporanea della perdita di unità del corpo umano, disarmonicamente concepito come insieme in organi “autonomi”, e la sensazione di spaesamento e alterità prodotta dagli spazi urbani postindustriali, quegli stessi spazi in cui Leperino ha vissuto l’infanzia e l’adolescenza.

“Ho iniziato a dipingere – racconta – spinto dall’esigenza di raccontare gli umori, le luci, le atmosfere, i rumori, la materia della periferia industriale in cui sono cresciuto. L’ho fatto attraverso la rappresentazione del corpo umano. Un corpo di una carne simile all’amianto dei capannoni, al ferro arrugginito dei cancelli delle fabbriche, all’asfalto nero degli stradoni, alle luci gialle dei lampioni, ai verdi acidi dell’erba dagli odori acri”.

Nel 2009, all’interno della mostra Art First-Artefiera Bologna, Leperino realizza un importante nucleo di lavori dedicati al corpo in cui, partendo dal calco del suo corpo, recupera la ricomposizione del corpo dissezionato sul tavolo anatomico nell’unità del suo essere.

Nascono così lavori di forte impegno e suggestione, tra cui Tactus intimus, installazione realizzata nelle Stanze delle statue anatomiche di Ercole Lelli dei Musei Universitari di Palazzo Poggi di Bologna, che sin dal titolo rimanda al concetto filosofico antico dell’intima percezione del proprio esistere attraverso la fisicità del corpo; e poi la complessa installazione Hoc est enim corpus meum al Museo Universitario dell’Opera di Suor Orsola Benincasa di Napoli, con l’esposizione del calco del corpo dell’artista a chiamare un contatto con l’altro da sé, col mondo; e, ancora Human revolution performance e istallazione al Real Museo Mineralogico del Centro Musei di Scienze Naturali di Napoli.

Opere che riflettono una profonda necessità di conoscenza del proprio essere nel mondo attraverso la coscienza della propria esistenza fisica, tattile e sensibile, che vive in una realtà altrettanto fisica, quella delle grandi aree urbane e industriali cresciute disordinatamente intorno alla sua città, Napoli, fatte di fabbriche e quartieri operai un tempo simbolo dello sviluppo industriale e oggi divenuti “reperti” archeologici come quelli che, negli anni ’80, sotto gli occhi stupiti ed affascinati del bambino Christian, emergevano – per essere poi annegati nuovamente nel cemento – dal terreno scavato dalle ruspe per gettare le fondamenta delle nuove costruzioni.

Frammenti di oggetti quotidiani o di marmi antichi, disseminati nei campi e ritrovati casualmente duranti i lavori di costruzione, che riportano alla mente dell’artista l’esistenza di una civiltà antica che in quei luoghi è nata ed è diventata grande e potente, sepolta per secoli ed emersa, poi, a riportare una memoria dimenticata.

È tutto questo che Leperino porta nelle sue installazioni e, in particolare in Landscapes of Memory, il complesso progetto per il Museo Archeologico di Napoli, in cui paiono riunirsi i fili della sua storia, sia esistenziale che artistica, e in cui si mescolano presente e passato, memoria antica e recente, in un contesto straordinariamente impegnativo come quello della grande statuaria antica della Collezione Farnese del Museo Archeologico di Napoli.

Così come nelle sue opere precedenti Leperino si è cimentato sia con le tecniche artistiche tradizionali che con quelle sperimentali, mescolando, in perfetta coerenza col tempo contemporaneo, pittura e fotografia, scultura e nuovi media, performance e suono, in Landscapes of Memory l’artista armonizza elementi eterogenei – l’antico e il contemporaneo, la scultura e la pittura – in un intreccio percettivo che esalta la grandezza muta e misteriosa del monumentale gruppo scultoreo del Toro Farnese e fa sì che la superficie pittorica che emerge da dietro di esso, altrettanto monumentale, divenga una presenza fisica che non rappresenta un luogo, un paesaggio, ma è presenza reale in rapporto diretto tra esperienza poetica e vissuto quotidiano.

Nell’immettersi nel fluire della vita l’installazione – non solo espressione di cultura ma stretto e inscindibile nesso di cultura e corpo fisico – ritrova la dimensione del tempo e della memoria, creando una sorta di nuova mitologia della memoria dove avviene un muto incontro tra il contemporaneo (la piazza) e l’antico (lo straordinario gruppo del Toro Farnese e dei busti e statue della raccolta Farnese).

Il mistero del silenzioso dialogo tra queste due diverse realtà si ripresenta nell’installazione allestita nello Spazio Mostre dell’Archeologico, un’evocativa “stanza” che ripropone fedelmente uno degli ambienti (un ufficio) della dismessa centrale termoelettrica di Vigliena, alla periferia Est di Napoli.

Scaffali semi distrutti, schedari bruciati, sedie e scrivanie rotte parlano di un luogo abbandonato alla rovina del tempo, un luogo che in pochi anni da luogo di lavoro e produzione è divenuto testimonianza “archeologica” di un passato recentissimo. E, come ogni reperto archeologico, prima della sua scoperta, è “sepolto” sotto una patina di polvere nera e tracce di blu cobalto, e reso inaccessibile.

“All’interno di alcuni degli arredi provenienti dalla centrale dismessa ho immaginato di custodire pezzi del mio archivio della memoria personale” poiché, scrive Leperino “Per edificare la memoria dobbiamo raccogliere i brandelli, colmare con i sensi le parti mancanti. Non importa avere tutto, bisogna scavare”.

E la memoria privata a cui quelle immagini attingono diviene una memoria condivisibile: la memoria dell’artista diviene anche la nostra e si collega, per la sola forza evocativa delle forme, al grande vaso della memoria antica del mondo che ciascuno di noi porta nell’anima.

Si parla, dunque, degli archetipi (quei modelli originari che costituiscono quello che Jung ha chiamato l’“inconscio collettivo”), le cui immagini trovano espressione nei miti e non possono essere raccontati che attraverso di essi, “perché il mito è il modo specifico di narrarsi dell’‘anima’ che non può essere distorto dalla sovrapposizione di un linguaggio concettuale ad esso estraneo”, come scrive Umberto Galimberti.

Il mito è presupposto fondamentale dell’installazione della Sala del Toro Farnese, la memoria dell’installazione dello Spazio Mostre; tra mito che si trasforma in memoria e memoria che diviene mito il passato confluisce in un oggi (hic et nunc) che lo comprende così come già include il futuro: un “oggi” che è “il passato del futuro”.

Se spesso il rapporto fra arte e mito è solo sguardo sul passato ancestrale, memoria estrema, nell’installazione di Leperino è invece mitopoietico: sulla individuazione dei paradigmi e delle direzioni di senso originarie del mito esso rinasce, si riscrive, si dà (gli dà) nuova forma, nuove epifanie simboliche. Mito dunque non solamente come evocazione dell’origine, ma come percorso, come cifra dell’anima che continua a farsi e a manifestarsi, anche se sempre al limite del segreto, nella storia e nei giorni che viviamo, nel mistero e al tempo stesso nell’evidenza di nuovi segnali, di nuove forme da decifrare per svelarne l’essenza.

 

Silvia Evangelisti, The obsession with life

For me, art is an obsession with life and because we are human beings, we are the subjects of our obsession.
Francis Bacon

 

In 1939, Bertold Brecht wrote that “A work of art does not only teach us to look at something properly, inside and out, meaning to look at the particular object which is shown completely and with pleasure, but also to do the same with other objects. Essentially, it teaches us to observe. […] A work of art teaches us to look at the things of this world properly”.

For Christian the language of art is a privileged medium for “reading” the world, for making contact with himself, with reality and the with the society in which he lives. Through the tension that exists between project and work, thought and matter and culture and nature, the artist tries to collect vital energy and witnesses his being and the continuing changes in reality. In this way, through artistic practice, he finds a way to fully express his complex personality. At the same time we see his passionate bond with life, his feeling towards man, collectivity and society as one complete thing.

On the other hand, art is the unequivocal instrument of communication with the other part of one’s self; a privileged place of subjective identity which then becomes collective identity where the artist carries his spirit, his sentiment, his understanding, his being in the world so that he can share the experience. With his lucid choice reminiscent of Pasolini, Leperino looks at the modern world from the shadows. He looks at the post-industrial hinterland with its metaphysical intonation steeped in the physicality of the real world and the world of its young suburban inhabitants whose faces, much like the artist’s face, are marked and distorted by the use of expressionist painting. Painting that is made all the more powerful with the use of spray paint.

He gives us portraits of people with hard and distant stares, like the main actors in Pier Paolo Pasolini’s films. For those born in the violent suburbs of a city they shout out their belonging and appear to challenge a destiny which is not worth struggling against.

Leperino’s research has always leant towards two fundamental themes: man and urban space. In more recent years the artist has worked on ambitious site specific installations in public spaces or scientific museums. With this work he has set off on a real journey of knowledge of the human body as an “instrument” of the perception of existence as well as an awareness of being in the world, in urban spaces – in particular post-industrial suburbs which are the necessary scenarios of contemporary life.

Leperino identified the connection between these two great themes through anatomy (which he studied and knew about) resulting in a parallelism between the contemporary perception of the loss of unity in a human body (disharmoniously conceived together in “autonomous” organs), and the sensation of homesickness and otherness produced by post-industrial urban spaces; the same spaces in which Leperino experienced his own childhood and adolescence.

“I started to paint,” he tells us, “spurred on by the need to express the moods, lights, atmospheres, noises and the very matter of the industrial suburbs in which I’d grown up. I painted the human body. A body made of flesh similar to asbestos on the hangars, similar to the rusty iron of the factory gates, to the black asphalt on the wide roads, to the yellow of the street lights, to the acid green of the bitter smelling grass”. In 2009, Leperino produced an important nucleus of work dedicated to the body. Using his own body form as a starting point he returned to the re-composition of a dissected body on the anatomical table in the unity of its being.

As a result he then produced great and highly suggestive works including Tactus intimus, an installation for Art First (ArteFiera, Bologna) in Ercole Lelli’s anatomical statue rooms in the University Museum, Palazzo Poggi. This piece harks back to the ancient philosophical concept of intimate perception of existence through a physical body. And then the complex installation Hoc est enim corpus meum at the University Museum of Saint Ursula Benincasa in Naples, with the exhibit of a cast of the artist’s body calling for contact with his other self and the world. Leperino also produced Human Revolution ­­– a performance-installation at the Royal Mineralogical Museum in the Natural Science Museums Centre in Naples.

These are works which reflect a profound need for knowledge of one’s being in the world through awareness of one’s physical, tactile and sensitive existence, living in a reality which is anything but physical. People are living in a reality of large, urban industrial areas which have sprung up in a disorderly manner around the city. Today Naples, formed by its factories and workers’ neighbourhoods (which were once the symbol of industrial development) has itself become archaeological “remains” like those of the 1980s. Through the surprised and fascinated eyes of Christian as a child they emerged – only to be destroyed by cement – dug out of the earth by the excavators in order to throw down the foundations of new constructions.

Fragments of everyday objects or ancient marble, scattered in the fields and discovered by chance during construction work remind the artist of the existence of an ancient civilisation which was born right here and which became great and powerful, then was buried for centuries and subsequently re-emerged, bringing back a forgotten memory.

All of this is part of Leperino’s installations and in particular with Landscapes of Memory, the complex project by the National Archaeological Museum of Naples, in which strands of his existential and artistic history seem to be woven together, and in which present and past, ancient and more recent memory are mixed up, in the extraordinarily difficult context of the great ancient statue from the Farnese Collection.

As with his previous works, Leperino has put traditional artistic techniques to the test as well as experimental ones, mixing in perfect coherence with modern times, painting and photography, sculpture and new media, performance and sound. In Landscapes of Memory the artist harmonises diverse elements – ancient and modern, sculpture and painting – in an perceptive intertwining which exalts the silent, mysterious greatness of the huge Farnese Bull piece and makes the equally monumental pictorial surface emerge behind it so that it becomes a physical presence which does not represent a place or a landscape but which is a real presence in a direct relationship between poetic experience and real life.

By entering the life flow of an installation – not only an expression of culture but a tightly-knit and inseparable connection with culture and the physical body – he rediscovers a time and memory dimension, creating a sort of new mythology for memory where there is a silent meeting of the modern world (the square) and the ancient world (the extraordinary group of the Farnese Bull and the busts and statues of the Farnese Collection.)

The mystery of the silent dialogue of these two diverse realities is represented in the installation in the Archaeological Museum’s Exhibition Space, an evocative room which faithfully recreates one of the office spaces of Vigliena’s disused thermo-electric plant in an eastern suburb of Naples. Semi-destroyed shelves, burnt archives, broken desks and chairs tell us of a place abandoned by the ruins of time, a place which, in a matter of years, changed from being a productive workplace to an “archaeological” witness of a very recent past. Before its discovery, like all archaeological remains, it was inaccessible, buried beneath a layer of black dust and traces of cobalt blue.

Leperino writes, “Inside some of the pieces from the disused power station I imagined I was safeguarding pieces from my own personal memory archive. [….] In order to construct memory we have to pick up all the tattered shreds, we have to fill in the missing parts with our senses. It doesn’t matter if we haven’t got everything, we need to dig”.

These images draw on a private memory which becomes a shareable memory: the artist’s memory becomes ours as well, and connects by the sole evocative force of shapes, to the great receptacle of ancient memory of the world which each of us carries in our souls. So we can talk about archetypes (original models which make up what Jung called the “collective unconscious”), whose images find their only expression in myths. Umberto Galimberti says “because the myth is the specific way to talk about the ‘soul’ and the myth cannot be distorted by superimposing a conceptual language onto it”.

Myth is the fundamental presupposition of the installation in the Farnese Bull Room and in the Exhibition Space it is memory; between a myth which changes into memory and memory which becomes a myth, the past unites with a today (hic et nunc) which as always also includes the future: a “today” which is “the past of the future”.

If the relationship between art and myth is often simply a backward glance at an ancestral past and an extreme memory, in Leperino’s installation it is mythopoeia: the individuation of paradigms and the primitive directions of myth-perception is reborn, it is rewritten and gives us (them) a new shape and new, symbolic epiphanies. A myth is therefore not only an evocation of origin, but it is a journey, like a figure of the soul which continues to take heart, to manifest itself (even if it is always on the edge of secrecy) in the stories and days of our lives, in the mystery and at the same time in the evidence of new signals, new shapes which we need to decipher in order to reveal the essence of it all.

 

Giovanna Cassese, Landscapes of Memory di Christian Leperino: un contributo per la storia del paesaggio contemporaneo

in Landscapes of Memory/Paesaggi della Memoria, catalogo della mostra, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 2013, Napoli, settembre, Arte’m

 

Christian Leperino è una delle punte di eccellenza della giovane arte a Napoli nel primo decennio del XXI secolo e le grandi installazioni di Landscapes of Memory al Museo Archeologico Nazionale di Napoli presentano, ancora una volta, le tematiche principali della sua recente ricerca, ossia la rappresentazione di città e di parti di metropoli contemporanee e postindustriali, irriconoscibili e allusive, drammaticamente desolate anche per l’assenza della figura umana, che in  questo caso pongono in rapporto dialettico l’antico con l’archeologia industriale e con futuribili scenari postatomici.

Il grande pannello site-specific mostra un paesaggio urbano che dilata prospetticamente lo spazio alle spalle del Toro Farnese ed è simbolicamente la rappresentazione di un tema tipico di questi anni: quello delle “foreste urbane”, dove città senza nome sono presentate attraverso architetture anche irreali, ingenerando un cortocircuito di visioni apparentemente distanti, ma capaci di sollecitare un nuovo sguardo sulle criticità dell’attuale scenario urbano e, perfino, invitando ad una riflessione sulle possibili risposte progettuali.

Brillante allievo dell’Accademia di Belle Arti di Napoli e della Scuola di Pittura di Gianni Pisani, riesce prestissimo a ritradurre in immagine nuova anche la grande competenza acquisita e la grande qualità nell’uso della cosiddetta “tecnica mista”, che ha caratterizzato molta arte napoletana e non solo dagli anni Sessanta in poi: quel sapersi muovere con perizia tra disegno, pittura, scultura, installazione. Ma Leperino, attraverso quel linguaggio, riformula una poetica individuale che appartiene già tutta al terzo millennio.

Coraggiosamente Leperino usa molti media: dalla fotografia alla pittura, alla scultura all’installazione; padroneggia la prospettiva e non teme le grandi superfici, sintetizzando la forma con pochissimi colori; riduce la visione al “bianco e nero”, in alcuni punti arriva addirittura al monocromo, conferendo forza alle immagini, soprattutto attraverso la qualità del disegno e della linea. Né teme il confronto e il dialogo con opere del passato: anzi lo ricerca insistentemente e si misura con monumenti e testimonianze della storia con sicurezza.

Quando oggi si parla di Christian Leperino si fa sovente riferimento a rappresentazioni della periferia, soprattutto di quella partenopea, area Est, luogo esistenziale profondamente radicato nella memoria dell’artista e centrale rispetto al suo immaginario. Si potrebbe però dire che nella sua opera è fondamentale ancor di più la rivisitazione del tema urbano tout court, del rapporto con una metropoli che appare come una foresta – al tempo stesso vera e immaginaria – e che è rappresentata attraverso un fare artistico particolarmente interessante soprattutto per l’uso scaltro e innovativo delle tecniche e dei materiali.

In questo senso la sua pittura, come molta pittura giovane napoletana – ma non solo – è iconica, giacché ritorna alla rappresentazione, alla raffigurazione del paesaggio urbano, alla città, e più di tutto all’immagine di una città inventata, ricordata, pensata, sognata, vissuta, temuta e, quindi, riproposta come grande opera pubblica. D’altra parte, proprio il tema dell’arte pubblica è caro all’artista e centrale nelle sue installazioni più recenti, insieme all’uso del grande formato.

Leperino si orienta tra due poli fondamentali nella sua ultima ricerca, che parte dall’uomo, dal ritratto e dall’autoritratto, per giungere, poi, alla rappresentazione dello spazio urbano. Due – e grandi – sono gli “archetipi” a cui esplicitamente si riferisce: Anselm Kiefer e Francis Bacon, il primo per la rappresentazione del paesaggio, il secondo per quella dell’uomo, anche se la sua produzione si mostra a giorno degli esiti più innovativi di tutta l’arte del secondo Novecento partenopeo, nazionale ed internazionale.

Nei primi anni del Duemila era partito da una riflessione radicale sulla figura umana e sul ritratto, e ancor più dal lavoro d’indagine sull’autoritratto, quindi da una riflessione intensa su se stesso come artista. È giunto, poi, alla rappresentazione dello spazio e della foresta urbana, in cui l’uomo scompare completamente: grandi distese architettonicamente costruite, in cui sparisce la presenza fisica dell’uomo, evocato solo per le architetture che ci lascia, per l’intervento profondo che effettua sull’ambiente naturale, che diviene paesaggio dell’età contemporanea, come natura modificata dall’uomo. La convivenza tra cose dell’uomo, cose della storia prodotte dall’uomo e spazio circostante naturale modificato dall’uomo danno il frutto di un’immagine inedita, di una proiezione su un tempo che è del passato e al tempo stesso del futuro.

Il paesaggio, in realtà, è tema iconografico da secoli particolarmente caro agli artisti ed anche tipicamente napoletano (non è un caso se proprio a Napoli, in Accademia, nacque nel 1824 la prima Scuola di Paesaggio in Europa). Ed è di questi ultimi due decenni un grande ritorno degli artisti su scala mondiale al genere del paesaggio. Leperino riesce a esserne un interprete di rilievo in chiave assolutamente moderna e internazionale, pur nella consapevolezza della tradizione, capace di generare il cortocircuito di visioni riconoscibili e al tempo stesso apparentemente distanti. Il suo è paesaggio nell’accezione classica del genere, e non veduta, in quanto le sue opere hanno la precipua funzione comunicativa di generare sentimenti. Si è detto, infatti, che le sue visioni urbane nascono da una profonda conoscenza della prospettiva e delle sue regole: alcuni edifici sembrano addirittura identificabili, ma poi non lo sono mai realmente, perché Leperino non raffigura, ma immagina e reinventa, esattamente come quando lavora sull’uomo e sul ritratto.

In Landscapes of Memory il confronto tra il paesaggio dipinto e l’immagine simbolo del Museo Archeologico Nazionale di Napoli e più in generale dell’antichità tout court – il Toro Farnese – diviene ulteriore cortocircuito e crea una vertigine simbolica, non tanto per il contrasto, quanto per l’inattesa e potente sintonia tra l’antico e il futuro del classico. È l’esaltazione del mito e della sua contemporaneità. Tale risultato poteva essere ottenuto solo da un artista sensibile all’archeologia classica tanto quanto all’archeologia industriale, così come dimostra l’emblematica e complementare Sala allestita all’interno del Museo Archeologico, e seconda grande installazione di Landscapes of Memory. Un interno, una “stanza”, che Leperino ha “arredato” con oggetti e con documenti rinvenuti nella grande e storica centrale termoelettrica dismessa di Vigliena: cose feriali, dismesse, polverose, testimonianze di un ciclo produttivo concluso, magari neanche da molto tempo, ma che, a causa dell’accelerazione contemporanea, paiono ormai di secoli addietro. E all’interno del Museo Archeologico sembra aprirsi uno spazio museale di archeologia industriale. In realtà quella sala è ben altro: anch’essa opera fortemente evocativa di una dimensione temporale diversa e, dunque, simbolicamente allusiva al rapporto dello spazio con il tempo e della città con il suo passato, da quello più recente all’antichità.

Ancora una volta, in Landscapes of Memory, Leperino dimostra di saper scivolare con intelligenza tra i generi, tra pittura e scultura, riuscendo a integrare linguaggi diversi e tecniche diverse. E se il grande paesaggio immaginario, incredibilmente effimero, per la sua breve durata di installazione, ha una consistenza quasi scultorea, che pervade lo spazio occupato dal Toro Farnese, espandendolo e riformulandolo, la stanza dedicata a Vigliena, da vedere solo al di là di un vetro, è ricostruita come una grande installazione scultorea, percepibile, però, solo come immagine bidimensionale e non come spazio: è un gioco sottile e complesso di slittamenti, che denota grande competenza nell’uso delle tecniche, ma ancor più un pensiero estetico e filosofico profondo e, soprattutto, la grande capacità di sperimentazione.

Leperino incarna oggi la forte dignità dell’essere artista e rivendica con fierezza quasi esasperata una decisa consapevolezza del suo ruolo: una reminiscenza del XIX secolo e del culto dell’artista in quanto “eroe” e “genio”. È un artista che predilige l’arte pubblica, ama il confronto con il pubblico, ma un pubblico scelto grazie  al filtro delle istituzioni. Gli piace, infatti, lasciare la sua impronta in luoghi sovraccarichi di senso come i musei, dove s’instaura automaticamente un rapporto tra l’artista e un pubblico di elezione, tra l’Artista e la Storia. E per confrontarsi con la storia e con le testimonianze di un illustre passato sono indubbiamente necessari coraggio e sicurezza, così come la propensione a lasciare un segno forte in luoghi pubblici, affinché l’arte possa fare la differenza per una comprensione critica del passato e per una visione innovativa di un futuro diverso e forse migliore.

 

Giovanna Cassese, Landscapes of Memory by Christian Leperino: a contribution to the history of the modern landscape

 

In the first decade of the 21st century Christian Leperino is one of the points of excellence of youth art in Naples and the large installations of Landscapes of Memory at the National Archaeological Museum in Naples present once again the main themes of his recent research: the representation of a city and parts of modern and post-industrial metropolises which are unrecognisable and allusive. They are also dramatically desolate because of the human figures in them, in this case they pose a dialectic relationship with Antiquity, industrial archaeology and futuristic and post-atomic scenes.

The large, site-specific panel shows an urban landscape whose perspective expands with the space behind the Farnese Bull. The panel symbolizes a representation of one of Leperino’s recently typical themes: urban forests where a nameless city is presented to us via unreal architecture, causing a short circuit of apparently distant visions, but which are also capable of soliciting a new look at the critical situation of the current urban scenery, and in fact, it invites us to reflect on planning possible answers.

As a brilliant pupil of Naples Fine Art School and Gianni Pisani’s School of Painting, Leperino quickly manages to re-translate a new image assimilated into his great competence and his great quality in the use of so-called “mixed media” which has characterised a lot of Neapolitan art, not only since the 1960s. He knows how to move skilfully from drawing to painting, sculpture and installation but through this language Leperino reformulates an individual poetry which already belongs – every bit of it – to the third millennium.  

Leperino bravely uses mixed media: from photography to painting, from sculpture to installation; he knows well perspective and is not afraid of large surfaces, synthesising shape with very few colours; he reduces a vision to “black and white” and at some points actually uses monochrome, thus conferring strength to his images above all through the strength of his drawing and his use of lines. Nor is he afraid of comparing works from the past: in fact he insistently does research into this and measures himself confidently against historical monuments and documents.

Today, when people talk about Christian Leperino, they often refer to his depictions of the suburbs, especially the ones of the Eastern Parthenopean area of Naples – an existential place deeply rooted in the artist’s memory and central in terms of his imagination. More generally speaking, one could also say that in his work what is even more fundamental is his re-visitation of the urban theme tout court, in other words the relationship with a metropolis which appears like a forest – at the same time real and imaginary – represented through a particularly interesting artistic way of doing things especially Leperino’s shrewd and innovative use of materials and techniques.

In this sense his painting is iconic, like a lot of young (not only) Neapolitan painting, because it goes back to representation and reproduction of an urban landscape, the city and more than anything else it goes back to the image of an invented city. A remembered, thought about, dreamed about, experienced and a feared city and therefore a city which is represented as a great public work. On the other hand, the theme of public art is dear to the artist and together with his use of large formats it is central to his most recent installations.

In his latest research Leperino moves between two fundamental poles: he starts from mankind, portrait and self-portrait and then moves on to the depiction of urban space. There are two great “archetypes” he explicitly refers to: Anselm Kiefer and Francis Bacon. The former for his representation of landscape and the latter for his representation of mankind. However, Leperino’s productivity shows itself to be up to date with the most innovative results of all of the art of the Parthenopean, national and international second half of the nineteenth century.

In the early 2000s Leperino went off and reflected radically on the human body and portraiture and spent even more time exploring self-portraits, in other words reflecting intensely on himself as an artist. He joined to this a representation of space and urban forest showing mankind disappearing completely: he gives us vast, architectonically constructed areas where the physical presence of man vanishes and is only evoked in the architecture he leaves behind, evoked in the radical intervention he has effected on the natural environment, which becomes a landscape of the modern age. It is like nature modified by man. We find man’s things, historical things produced by man and surrounding natural space modified by man all living together and they are all the outcome of an unedited image, a projection on a time which is of the past and at the same time of the future.

In reality, landscape has been an iconographic theme for centuries. It has been a particularly dear theme for artists and it is a typically Neapolitan theme (it is no coincidence that the first Landscape School in Europe was born in Naples in 1824 at the Fine Art School of Naples). Artists have been returning to landscape art on a worldwide scale in the last two decades. Leperino manages to be one of these key and prominent exponents, he’s absolutely modern and international, even in his awareness of tradition and he is capable of causing a short circuit of recognisable and at the same time apparently distant visions. His is landscape in the classical understanding of the genre and not a landscape painting because his works have the principle, communicative function of generating feelings. People also say that his urban visions conceal a deep knowledge of perspective and its rules: in fact some buildings seem identifiable, but they never really are because Leperino does not depict them, he imagines and reinvents them in exactly the same way he does when he works on mankind and a portrait.

With Landscapes of Memory the meeting of a painted landscape and a symbolic image from the National Archaeological Museum in Naples and Antiquity tout court – the Farnese Bull – becomes an ulterior short circuit and creates a symbolic vertigo, not so much because of the contrast but because of the unexpected and powerful harmony between the classical and the future classical world. It is the exaltation of the myth and its contemporaneity. Such a result could only have been achieved by an artist who is equally sensitive to classical archaeology and industrial archaeology. This is shown by the second large installation of Landscapes of Memory in the emblematic and complementary Room set up inside the Archaeological Museum. An interior, a “room” which Leperino has “decorated” with objects and documents from the great, historical and disused thermo-electric power station in Vigliena: these are workers’ things, disused and dusty, witnesses of a conclusive productive cycle, perhaps they are quite recent things which seem centuries old now because of the acceleration of modern life. A museum space for industrial archaeology seems to be opening up inside the Archaeological Museum. In fact this Room is something else, even this piece of highly evocative art, which comes from a different time dimension and is therefore symbolically allusive in terms of space, time, the city and its past and in terms of Antiquity and more recent times.

With Landscapes of Memory, Leperino has once again shown us that he knows how to slide intelligently between different genres like painting and sculpture and he manages to integrate diverse languages and techniques. For as long as the installation remains then, if the great imaginary and incredibly ephemeral landscape has an almost sculptural consistency which pervades the space where the Farnese Bull is, it expands and reformulates it. The room dedicated to Vigliena, seen only through a pane of glass, is reconstructed like a great sculptural installation and it is perceived only as a two dimensional image and not as space. It is a subtle and complex skating action which denotes great competence in the use of techniques but in addition it denotes an aesthetic and a deeply philosophical thought. Above all it denotes Leperino’s great capacity for experimentation.  

Today Leperino incarnates an artist’s great dignity and with almost exasperated pride he lays claim to the determined awareness of his role: nostalgia for the 19th century and the cult of the artist as a “hero” and “genius”. He is an artist who favours public art, he is an artist who likes to meet the public but it is a public which has been chosen and filtered thanks to certain institutions. Actually, he likes to leave his mark in places bursting with sense such as museums, where a relationship between the artist and the public is automatically established. It is a relationship between Artist and History. In order to compare history with the evidence of an illustrious past you need courage and confidence as much as your tendency to leave a powerful message in public places. As a result, art can make a difference to a critical understanding of the past as well as to an innovative vision of a different and perhaps a better future.

 

Riccardo Notte, Technocity e tecno-medioevo in Leperino

in Landscapes of Memory/Paesaggi della Memoria, catalogo della mostra, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 2013, Napoli, settembre, Arte’m

 

La prima installazione è sconcertante: una stanza, ermeticamente chiusa da una porta a vetri, contiene i resti di un anonimo ufficio devastato dall’incendio. Ovunque documenti, disegni, cianografie, prospetti, in parte combusti ma quasi leggibili. Chiavi semifuse forse simboleggiano la definitiva perdita dell’accesso a qualcosa di ben custodito, quindi importante. Sì, ma a cosa? Al passato, si direbbe, e più in generale al significato. Però i documenti erano lì da anni, abbandonati, ammuffiti, tarlati, prima che la fiamma (autocombustione?) li annichilisse. Se non il fuoco, sarebbe stato l’oblio.

La seconda installazione occupa l’intera parete frontale della sala del Toro Farnese, il grande e celebre gruppo scultoreo ellenistico. La tela, retta da una complessa struttura di tubolari in alluminio, rappresenta un gigantesco paesaggio postatomico metropolitano. È abissalmente cupa, caliginosa, tetra e vuota. Dominano il nero, il grigio freddo e qualche lama di luce bianca. Vortici di polvere letale danzano tra le nude armature metalliche di anonimi grattacieli. Colossi abbandonati. Quasi megaliti. Eppure…

Eppure l’uomo esiste ancora, nascosto. Come nel ballardiano High Rise, qui si indovina l’abitatore ritribalizzato, primitivo, persino feroce. Ingegnoso, però! Usa le putrelle per rinforzare pareti, crea temerari camminamenti, ponti, scivoli, trampolini, piattaforme, saliscendi. Palafitte del mondo futuro. Robinson del vetrocemento e ferro. Il grande telo crea un inatteso, potente e voluto contrasto con il gruppo marmoreo dedicato all’uccisione di Dirce; come vedremo in conclusione, scelta non occasionale, anzi coerente.

La città e la memoria
La duplice opera (un dittico?) di Christian Leperino muove perciò dai pilastri di ogni civiltà: la scrittura e la città. Fu la città a generare la scrittura o viceversa? Qual è la matrice e quale il feto? La città è in primo luogo concentrazione di differenze, e poiché la cibernetica insegna che l’informazione è non definibile, o al più è definibile come una differenza che produce altra differenza, ecco che la città può essere interpretata come nuda informazione che si espande, si evolve, si stratifica, però seguendo interni automatismi. Queste “autocorrezioni” coinvolgono innumerevoli attività, e altre del tutto nuove ne creano, ma al grado zero esse sono flussi d’informazione.

La scuola di Chicago, che fondò l’antropologia della città, già negli anni ’20 elaborò definizioni molto vicine a questa concezione. Così anche Lewis Mumford. Né si può dimenticare il pionieristico Toynbee, secondo il quale, com’è noto, oltre una certa soglia di complessità la città si “eterizza”.

L’informazione è codice. Senza codici non è possibile produrre alcun flusso ordinato. Da qui la scrittura, che Denise Schmandt-Besserat, Jack Goody e altri ritengono discendere dai primi sistemi di computazione (delle merci, dei prodotti agricoli, dei manufatti, del bestiame, delle armi). In principio fu l’astrazione numerica e non la narrazione delle gesta o dei miti, come abitualmente si crede. Se la città è il corpo, se il suo flusso ematico è la ricchezza, allora il suo apparato circolatorio deve essere un qualche sistema di simbolizzazione esterna, per dirla alla Lotman, in altre parole una scrittura.

E ora prendiamo il mito veterotestamentario connesso alla città e alla scrittura. La Torre di Babele con ogni evidenza non era un banale manufatto, ancorché bizzarro e monumentale, ma era una città verticalizzata. Brügel l’interpretò proprio così, col suo porto, il borgo, i magazzini, i terrazzamenti: il primo esempio pittorico di “megastruttura”. La rappresentazione dell’artista fiammingo è ambivalente, perché il ciclopico edificio può essere pensato in costruzione, oppure abbandonato. Ricordiamoci di ciò perché l’opera di Leperino rappresenta megastrutture, o meglio, quelle megastrutture in sedicesimo chiamate “grattacieli”.

Veniamo alla terza caratteristica della seconda opera: l’architettura primordiale, l’“ur-architettura”, per così dire. Sono all’opera l’assenza della decorazione, della forma e della proporzione. Il risultato è un crescente caos che produce dispercezione.

Quarto punto: il museo. Location privilegiata da Leperino è il museo, e non da ora. Però il museo non è inteso come spazio organizzato, nato per conservare e valorizzare l’opus del passato, retaggio di tutte le epoche, poi provvisoriamente adattato alle esigenze di un artista contemporaneo. Leperino sceglie il museo proprio perché incerto contenitore di memoria, che è come dire “contenitore di verità”. Perché?

Occorre tornare alla relazione città-memoria-informazione e alla sua raffigurazione. Per un artista il tema, quindi il contenuto, è sempre un problema, un limite della e alla rappresentazione; mentre il contenitore è al contrario un territorio liberamente esplorabile, colmo di gradi di libertà, sia pure all’interno dei limiti e delle potenzialità di ciascun medium. Il contenitore cambia di epoca in epoca e si adegua alla tecnologia. Se la prospettiva lineare fu uno dei principali supporti dell’arte rinascimentale, se lo fu la fotografia e poi il video tra l’Ottocento e buona parte del secolo scorso, oggi il supporto, il contenitore, è il web. Ma la matrice virtuale non lavora sulla psiche, come al più si crede, per immagini, quanto piuttosto per nodi, che si aggregano in funzione dell’affinità in uno spazio-tempo multidimensionale. Il clustering rimpiazza la rappresentazione, la cloud disgrega il principium individuationis, specialmente nel campo delle immagini. Essa, inoltre, mediante l’affinità rimuove la conformità. Risonanze e dissonanze sostituiscono la corrispondenza.

In altri termini, l’imagerie di Leperino è profondamente “connessa” alla vera fonte delle rappresentazioni del contemporaneo e si avvale (anche per motivi anagrafici) di elementi emotivi, tematici o evocativi che affiorano per spontanea aggregazione nelle reti distribuite, ma attingendo a un particolare segmento estetico e intellettuale che, pur utilizzando gli strumenti tipici della cultura popolare, appartiene però a una ben identificabile élite artistica.

Graphic novel, web e cinema
L’underground occidentale annovera una lunga e complessa relazione con la rappresentazione simbolica del lato oscuro della città. Si può agevolmente, com’è ben noto, rintracciarne il filo rosso fino al romanzo ottocentesco e oltre, soprattutto in area parigina e londinese, ma è anche evidente che l’immersione nell’estraniamento e nel paradosso inizia a mostrarsi apicale con l’approssimarsi della rivoluzione dei nuovi media.

Un esempio incisivo è la raffinatissima serie de Les Cités Obscures di François Schuiten (figlio di un noto architetto) e Benoît Peeters, apparsa negli anni ’80 (quando echeggiava il primo vagito della rete), che illustra fantasmagoriche, incomprensibili metropoli di un continente immaginario.

Il primo volume, Le Murailles de Samaris (1983), introduce una città situata nel deserto. Samaris è ambigua, enigmatica, sfuggente. Franz, il protagonista, la raggiunge solo dopo estenuanti, assurdi attraversamenti nello spazio e nel tempo, ma solo per capire che è impossibile tracciarne la planimetria, perché tutta la struttura muta senza lasciare tracce del suo precedente assetto. In realtà Samaris è una citta meccanica, composta di pannelli scenografici dai molti stili, che scorrono su binari e che si riposizionano a intervalli. L’intero meccanismo attinge energia dagli esseri umani che giacciono in bare, in perenne catalessi. Samaris è un simulacro architettonico, che mima la vita, ma è solo attività, lavoro.

L’idea non è nuova. Possiamo seguirne a ritroso le tracce in varia letteratura fantastica o d’anticipazione, ma la sua raffigurazione conquista il cinema e si riconosce pressoché identica in Dark City di Alex Proyas (1998), a sua volta per molti aspetti anticipazione di Matrix. Dark City è una città perennemente sostituita, falso del falso, informazione che produce solo altra informazione (appunto come in Matrix); ovvero una sequenza senza fine di scenografie immateriali, allucinate, subdole e fredde. In entrambi i film domina la caligine monocroma, il nero, l’ombra spezzata da luci taglienti.

Nel volume La Fièvre d’Urbicande il protagonista è invece l’urbatetto (contrazione di urbanista e architetto) Eugen Robick (allusione al Rubik inventore del celebre rompicapo). Egli ritrova in un cantiere un oggetto cubico. Abbandonato, il cubo inizia a crescere, espandendosi in una struttura obliqua che attraversa gli oggetti, sconvolgendo la geometria delle eleganti e ordinate costruzioni. Il cubo unisce i due lati della città, separati da un immenso fiume privo di collegamenti. La sua configurazione nodale è un tipico cluster, il grappolo seriale delle reti informatiche, e non solo. Il cubo-cluster destruttura l’aspetto fisico e psichico della città, generando disorientamento, ansia e follia. È ancora una metafora sulla comunicazione. Connettere non significa comunicare. Informazione non è formazione.

Nella tradizione anglosassone è impossibile evitare il celebre V per Vendetta di Alan Moore e David Lloyd (pubblicato tra il 1982 e il 1985). V parla in versi, come un aedo, e si muove in una Londra disegnata in secco bianco-nero (nelle tavole originali). Questa precisa scelta grafica esaltava la cupa intensità della storia, in parte derivante da 1984, che è poi una sosta letteraria ineludibile per l’impareggiabile descrizione della città anomica per antonomasia.

Quanto questo gusto non appartenga più alle matrici ideologiche del Novecento s’intende dalle modalità di ricezione del messaggio, che sono inconsce e pre-tipografiche, quindi arcaiche. In aula ho sempre notato una costellazione di punti interrogativi disegnarsi sulle fronti degli studenti quando mi è capitato di ricondurre le origini di un prodotto dell’industria culturale alle sue eventuali radici storiche. Nel caso di V for Vendetta gli studenti stupiscono nell’apprendere che il personaggio storico cui s’ispira la maschera di V sia stato un fondamentalista religioso cattolico, autore materiale della fallita congiura delle polveri: un individuo assimilabile ai vari Bin Laden dei tempi nostri, come fu del resto chiaro all’illuminatissimo John Locke, il quale, nel Saggio sulla tolleranza. Era una giusta e razionale convinzione, ma essa oggi non partecipa al nuovo e crescente bisogno di mitologia. Così gli studenti, giacché membri quasi vergini del nostro presente, tendono piuttosto identificare in V una specie di romantico black bloc.

Com’è possibile? Accade perché, appunto, l’eroismo, l’ordalia, la maschera senza tempo, cioè gli elementi di questa particolare narrazione, sono eminentemente arcaici, primitivi, non razionali, non argomentabili, esattamente com’è l’estetica internettiana, che imprime alla società ipertecnologica e ipercontrollata una controspinta emotiva neo-medioevale. Eppure, il successo planetario di V si deve soprattutto alla particolare rappresentazione della città (Londra del 1990 nella graphic novel, del nuovo millennio nel film): città-organismo putrescente, tentacolare, amalgama viscerale osservato dall’interno, come attraverso una sonda gastrointestinale. Londra diventa materia sensibile, molle, putrida, invariabilmente oscura, indefinibile, né buona né cattiva, dolorosamente viva.  

Proseguendo, come dimenticare l’allucinante bianco-nero di Sin City di Frank Miller (1991), tradotto in film quasi quindici anni dopo? Lo stesso Miller è un cultore dell’atmosfera noir: c’è il Miller sceneggiatore di The Spirit, di RoboCop 2 e 3, e il Miller disegnatore di DareDevil o Batman, personificazioni mainstream del lato oscuro della città. Sin City, da “Basin City”, è disegnata esasperando la struttura lecorbuseriana della metropoli moderna. Essa è insopportabile luce artificiale o buio pesto, verticalità mozzafiato o piatta orizzontalità, violenza parossistica e gerarchia ossessiva, controllo illimitato e assoluto libertinaggio. Insomma, gli estremi in condominio, ma all’interno di una topografia così anonima da sfiorare l’eternità.

Le filmiche fondamenta di questo immaginario tranchant sono ben note: Metropolis di Fritz Lang, innanzi tutto, e, attraverso una lunga catena di B-movies, Night of the Living Dead di George Romero (1968), cui segue Escape from New York di John Carpenter (1981), Blade Runner di Ridley Scott (1982). Ma anche Tron di Steven Lisberger (1982), terra tenebrosa di magia virtuale che precede e prepara la già citata Dark City di Alex Proyas (1998), che a sua volta precede e prepara la New York virtuale di Matrix. Verrà poi la città-deserto in I am legend (2007), remake di lunga storia.

Nonostante l’abbondanza di riferimenti, la città oscura non è esclusiva proprietà intellettuale dell’Occidente. Il colto underground orientale esibisce esempi anche più affascinanti, come dimostrano – tra i molti – le serie Noise (1995) e Blame! (1998) di Tsutomu Nihei, noto architetto (!) convertitosi al manga. Entrambe sono ambientate in una configurazione ipertecnologica ultrafuturibile, composta d’informazioni e di materia in espansione, senza soluzione di continuità. La disposizione paradossale di tutti i concepibili ordini architettonici si estende per milioni di livelli. Relitti umani si aggirano sperduti in questa immensità, peraltro abitata da varie entità artificiali in lotta.

Tsutomu Nihei nel manga originale usa esclusivamente il bianco, il nero e il grigio. È un registro cromatico che si impone perché tratto dall’inconscio di qualunque artista che s’immerga nei bassifondi mentali della città (nell’arte “ufficiale” un interprete quasi puro di questo gusto è Kentridge). Altra caratteristica di Nihei è la quasi assoluta assenza di parole e perfino d’interiezioni, scelta frequente nel manga, ma che in questo caso ha una precisa valenza intenzionale. L’informazione allo stato puro non comunica alcunché, a nessuno, perché non esiste più una differenza irriducibile (ad altra informazione, ovviamente).

L’informazione è controllo, così come il controllo è informazione. L’informazione in sé e per sé si comporta come la “singolarità” della fisica; essa è oltre l’orizzonte degli eventi, ne determina il limite. Oltre quel punto è il non-essere o forse una condizione non esprimibile con l’odierna matematica, una condizione di là dell’informazione.

Le origini nella letteratura d’anticipazione
Dove rintracciare le vere matrici di ciò che prende corpo nelle tante forme retiniche del cinema, del disegno e della pittura? La vera incubatrice è come sempre la letteratura, soprattutto in quel genere che oscilla tra il mito e la premonizione.

Jules Verne descrive Stahlstad, la città oscura, in I cinquecento milioni della Bégum (1879). Sue caratteristiche peculiari sono l’espansione virtualmente illimitata, l’impenetrabilità (a chi è “esterno” al sistema), l’oscurità e la catena verticistica di potere. Lo stereotipo si affermerà nel secolo a venire. Edward Forster inventerà la città-cunicolo nel romanzo breve The Machine Stops (pubblicato per la prima volta nel 1909): l’umanità è incapsulata in tunnel e cubicoli ipertecnologici, trascinando senza scopo una comoda vita estetizzante, priva di sfide o di contenuti. Il potere è nelle mani delle macchine; ma Forster non propone la versione robotica umanoide, che tanto affascinerà tutti gli emuli di Villiers, di Karel Čapek e poi di Asimov. In The Machine Stops il potere delle macchine è la semplice conseguenza del grado di complessità tecnologica. La civiltà sotterranea (metafora del corpo) può vivere solo perché tutte le funzioni “vitali” dell’organismo sono automatiche, tant’è vero che l’intero apparato a un certo punto collassa per effetto della sua esagerata complessità. Gli umani-fuchi non hanno alcuna intenzione di ribellarsi. Essi hanno barattato la libertà col confort. Tema di grande attualità.

Nel 1938 appare Anthem, di Ayn Rand, e anche qui l’universo sociale è impenetrabile, oscuro, estraneo (e sotterraneo). La massima trasgressione possibile è la personalità, l’individualità, o peggio l’ostentazione di un talento, per esempio la predisposizione per la matematica o per l’arte.

Nel 1931 esce Blokken, poco conosciuto ma molto influente romanzo dell’avvocato olandese Ferdinand Bordewijk. È la descrizione ante litteram dell’ideale di città concentrazionaria nazista o stalinista. Blocchi squadrati di cemento, prospettive chiuse senza vie di fuga, raduni collettivi, esecuzioni di massa (con la mitragliatrice), inquadramento, lavaggio del cervello, propaganda, terrore e oscurità dell’anima modellano come creta gli abitanti.

Simenon non sarà da meno nel romanzo Le finestre di fronte, ambientato nell’Odessa sovietica e il cui protagonista, un oscuro console turco, scoprirà l’infinito potere mentale del regime totalitario e quanto esso dipinga di grigio, fisicamente, case e strade. E che dire dell’antesignano di tutti le distopie metropolitane? Evgénij Ivànovič Zamjàtin, l’autore Noi (1922), il romanzo che influenzò George Orwell, Aldous Huxley e Ursula Le Guin, a loro volta eminenze di questo tipo di proiezioni oniriche? Certo, la città concentrazionaria di Zamjàtin si basava sul principio della trasparenza fisica: pareti e pavimenti di vetro, sigle numeriche tatuate al posto dei nomi, niente privacy né sentimento né personalità. Però, l’inizio di ogni oscurità è appunto l’assenza di qualunque distanza tra il soggetto e l’oggetto. La sorveglianza nasce dalla presunzione dell’oscurità. Infatti, la luce richiede spazio, distanza, aria.

La letteratura d’anticipazione del dopoguerra cavalcherà questa suggestione. Tra i molti l’ingiustamente poco noto Henry Kuttner in Jesting Pilot (1947) immagina la città sopravvissuta al disastro atomico, chiusa dal un campo di forza psicofisico estratto dai cervelli dei cittadini, soggetti a un’ipnosi profonda che li incapsula nella mente non meno che nel corpo.

Per i rami si giunge ai grandi maestri della letteratura fantastica. Arthur C. Clarke in The City and the Stars (1956) descrive Diaspar, la città perfetta, eterna, incorruttibile da un miliardo di anni. La città ha sconfitto la morte perché tutta la memoria psicologica, genetica e ingegneristica è immagazzinata in un diamante-computer centrale; poco meno di una tomba. I suoi abitatori sono poco più che fantasmi. Infatti, Diaspar esiste da quando l’umanità, che si preparava a colonizzare le stelle, scoprì che l’universo era già occupato da specie galattiche infinitamente superiori. L’umanità affronta la stasi evoluzionistica e così la sola via percorribile è la sospensione, il loop, il nietzschiano eterno ritorno dell’identico racchiuso nell’informazione congelata sotto forma di città.

Clifford D. Simak donerà un saggio della sua attitudine filosofica in City (1952), epopea plurimillenaria dell’autoestinzione dolce dell’umanità. Unico sopravvissuto è il robot Jerkins, incapace di fermare l’opera delle formiche, creature del sottosuolo e uniche sopravvissute sulla terra, le quali hanno incapsulato il pianeta in una ciclopica quanto inutile costruzione. Verranno poi i fantastici viaggi immaginari di Asimov, le sue città-pianeta (Trantor), i suoi “abissi di acciaio”; più che scenografie veri e propri esperimenti mentali o psicosociali. Utopie-distopie che ricordano in dimensioni sovrumane il Walden Two dello psicologo Burrhus F. Skinner.

Robert Silverberg non è da meno. Il suo The World Inside (1971) presenta al mondo le “monadi”, unità abitative sospese, perché tutto il suolo è destinato alla produzione del cibo per un’umanità straripante. In Il Labirinto, descrive invece il suo opposto dialettico: la città-trappola mortale (costruita da una civiltà aliena scomparsa), baluardo per Miller, portatore di una malattia telepatica che denuda i sentimenti altrui. La città si rivela proiezione conforme della mente bacata del suo unico abitatore, colma di mortali trabocchetti, botole e meandri. Un territorio pericoloso, che espelle la pressione indebita dell’altro; il rifugio prenatale, il ritorno all’utero, alla regressione e alla morte.

Poi il filone della città distopica si modifica. Frank Herbert (l’autore di Dune), prendendo da Wells, in Hellstrom’s Hive (1972) disegna la città-alveare abitata da umani mutanti. James Blish, in una fortunata saga, inventa le metropoli volanti che abbandonano le ormai spaventose condizioni sulla terra. James Ballard, Harry Harrison, Lester Del Rey e lo stesso Asimov canteranno le hypercity (o “gigalopoli”? o “teratopoli”?) di un futuro in cui gli abitanti del pianeta si conteranno a decine, anzi a centinaia di miliardi. L’elenco potrebbe proseguire per pagine e pagine, ma lo scopo è solo quello di ricordare che una tale prodigiosa quantità d’immaginario, tutto sommato coerente se non ripetitiva, non può essere casuale né priva di profonde conseguenze.

Le radici dell’immaginario di Leperino
Tiriamo le conclusioni. Progresso è prometeismo. Ogni evoluzione implica sofferenza, tensione e conflitto. Più aumenta la conoscenza (e la conseguente ricchezza) più si autogenera complessità. Concentrazione e controllo crescenti moltiplicano l’entropia all’esterno del sistema, ma, prima che avvenga l’espulsione, gli scarti si accumulano all’interno, anche fisicamente. Leggiamo questa realtà nella dialettica degli opposti. I contrasti sono i primi veri abitatori della città: la luce accanto al buio, l’estrema igiene della camera operatoria a pochi metri dal lerciume nel vicolo, l’inarrivabile eleganza perennemente sfiorata dall’estrema indigenza.

Il forziere della città contiene se stesso e mette in opera ogni possibile meccanismo di espulsione dello specchio nero che la riflette, ma due volte rovesciata sia nell’immagine esterna sia nella propria interiorità. Perciò, non a caso la sua rappresentazione fantastica tende sempre a incappucciarsi d’ombra. La città rappresenta in una sola icona tutte queste caratteristiche, e più ancora, ma non le esaurisce, tant’è che se il suo concetto permane mentre la sua forma muta nel tempo e si adegua ai nuovi scenari.

La città è dimora elettiva di Prometeo, cosicché oggi, con gli occhi della mente, si può immaginare l’antico titano non più incatenato alla rupe del Caucaso, ma ben saldato alle putrelle di una ziggurat di plastica e alluminio.

Scienza, tecnologia e complessità sono il fegato di Prometeo, il quale tanto più si autorigenera quanto più è divorato; metafora perfetta della civiltà dei consumi, della comunicazione e della tecnoscienza. Il che significa: ricchezze sempre crescenti, prodotti sempre migliori, longevità sempre maggiore, orizzonti sempre più vasti. È l’aspirazione coerente di molti scienziati-filosofi contemporanei. Basta leggerli, anzi, è sufficiente un’occhiata agli scaffali delle librerie reali o virtuali per scoprire nei titoli quanto si indugi, oggi, con compiacimento, su termini un tempo riservati ad altri ambiti. “Immortalità”, per esempio.

In particolare la scienza medica, la bioingegneria, la nanotecnologia incidono sui destini, promettendo l’incremento senza limiti della durata della vita e una sempre maggiore salvaguardia della salute. Però, attenzione; ogni promessa salvifica impone un determinato tipo di peccato e genera un sistema di credenze e desideri fondato sulla paura. La paura è la migliore leva del mondo, si sa. Da qui lo stato d’allerta, di attenzione spasmodica sulle proprie “condizioni di salute”, e per conseguenza l’accettazione passiva dello stato di sorveglianza. Con la qual cosa il cerchio si chiude.

Sorveglianza sul cibo, sulle bevande, sui “chili di troppo”. Sorveglianza accettata di buon grado, anzi richiesta a gran voce, che si esprime apparentemente solo con gli esami periodici del sangue, delle urine, del cuore, del fegato, dei nei.

Così ogni individuo ben connesso all’ultramodernità che avanza si trasforma nel questurino di se stesso, accettando, anzi reclamando attenzione e controllo, fino alla saturazione: l’esatto opposto dell’antica etica della sobrietà. Intervistato sulla schiavitù del controllo tecnologico, Il celebre artista Stelarc, transumanista convinto, ha dichiarato a un noto studioso dei sistemi di comunicazione, il fisico e matematico Albert-László Barabási, di preferire alla libertà l’apoteosi del controllo, la quintessenza della sorveglianza, l’ispezione profonda di tutto il suo essere. Perché, a suo parere, il controllo totale sconfiggerà la morte.

Eppure, tutto questo edificio concettuale, che – ricordiamolo – è l’ultimo stadio dell’evoluzione del binomio città-informazione, si regge soltanto sull’esasperazione della paura, la più potente leva dei comportamenti umani.

Così il sistema di controllo diventa lo scopo e non il mezzo, e conduce all’inaudita proliferazione dei dispositivi di rilevazione, di tracciamento, di elaborazione. L’occhio, apparato percettivo rivolto all’esterno, per scoprire e svelare il mondo, per nutrirsi di sorpresa, di scoperta e di emozione, si rivolge invece a se stesso, sprofonda in se stesso, si invagina. Ma là dove l’apparato di controllo, cioè l’apparato percettore, diventa scopo e non mezzo, esso elimina dall’orizzonte l’eros, e si chiude agli universi possibili, escludendo l’azione finalizzata alla creazione. È la definitiva scomparsa della divina eccitazione di cui trattava anche Nietzsche. Ed è anche quel disagio della civiltà esaminato da Freud in uno dei suoi più bei lavori, quel perenne freno alla libera espressione dell’eros imposto dalle convenzioni sociali.

Sistemi di sorveglianza e controllo reciproci sono a un punto di non ritorno, oltre il quale s’intuisce che non sarebbe più tollerata neppure la nevrosi; non sarebbe concesso, non sarà concesso neanche il sintomo, ma solo l’angoscia allo stato puro, quella sì, sotto forma di paura generalizzata.

Alcuni potrebbero interpretare le due opere d’arte oggetto di questo scritto, il Toro Farnese e la città di Leperino, quali due opposti dialettici e polarizzanti. Invece, sono due realtà figurali in perfetta sintonia, in dialogo oltre i millenni. Il Toro è un’opera dionisiaca, rappresentando – come si sa – la caccia e l’uccisione di Dirce. Nella mitologia greca Dirce fu vittima di una delle tipiche truci vendette originate dai drammi familiari che hanno ispirato larga parte della tragedia greca, inesauribile sorgente di simboli dell’inconscio. Però Dirce non muore.

Dioniso, mosso a pietà, la trasforma in fonte, essenza matriciale della fecondità e della creatività. È interessante ricordare che gli assassini di Dirce sono i due gemelli Anfione e Zeto, figli dell’offesa Antiope e di Zeus. Ma i gemelli, in tutte le culture primitive, come illustrò l’irraggiungibile René Girard, simboleggiano sempre la magica origine della rivalità mimetica. In molte culture arcaiche si usava infatti espellerli o sopprimerli. I miti lo rivelano a chiare lettere.

Se l’intera storia della civiltà reca il marchio dell’orrore per la duplicazione dell’identità, cosa dire allora di una cultura apicale come la nostra, che ha reso la replicazione, la copia seriale, il fulcro della sua stessa esistenza? La contraddizione si bilancia solo con un surplus di moltiplicazione, e non dimentichiamo che lo scenario preferito da Leperino è ascrivibile a questo stesso anonimato seriale: la moltiplicazione gemellare di strutture sempre identiche a se stesse, ovunque esse si trovino. In bilico tra il principium individuationis e la fusione dinamica di tutte le cose, l’universo non definibile né percepibile della replica, della copia e della serialità combatte una ormai millenaria battaglia su due fronti: da un lato contro l’armonia o la misura che tutto differenzia, dall’altro contro l’Eros che unisce. In mezzo c’è questa macchina psicologia, semantica e sensoriale, da cui discendono come naturali sottoprodotti tutte le banali macchine del controllo o dell’intrattenimento. Essa si accresce, come un tumore, nell’oscurità del suo non dire e non sentire.

 

Riccardo Notte, Leperino’s Techno-city and Medieval-Techno

 

The first installation is disconcerting: a room, hermetically sealed by a glass door contains the remains of an anonymous office which has been devastated by a fire. Partially burnt but semi-legible documents, drawings, blueprints and prospectuses are everywhere. Semi-melded keys symbolise perhaps the final loss of access to something that had been well taken care of, something important, but what? One might say it is the loss of access to the past or to meaning in general. These documents had been there for years – abandoned, musty and worm – eaten before the flames destroyed them, perhaps by spontaneous combustion? If it had not been the fire then it would have been oblivion that destroyed them.

The second installation occupies the whole of one wall in the Farnese Bull Room, just behind the famous large group sculpture from the Hellenistic period. The painting, which is held up by a complex aluminium structure, depicts a gigantic post-atomic, metropolitan landscape. It is immeasurably dark, sooty, bleak and empty. Cold grey, black and a few blades of white light dominate the piece. Vortices of lethal dust dance amidst the naked, metallic shells of anonymous skyscrapers which are like abandoned colossuses or megaliths.

And yet man still exists, hidden from view. Just as in J G Ballard’s novel High Rise, here we can only guess at the inhabitant who has returned to his tribalistic, primitive and even ferocious state. He is also ingenious however, as he uses girders to reinforce walls and he creates daring walkways, bridges, chutes, platforms and ramps to make these dwellings of a future world. He is the Robinson Crusoe of concrete-framed glass panels and iron. Leperino’s large painting creates an unexpected, powerful and desired contrast with the group of marble figures who intend to kill Dirce. As we will see, this was not a random choice, it was totally intentional.

City and Memory
Are Christian Leperino’s two works of art (a diptych?) moving because they give space to writing or vice versa? Which one is the matrix and which one is the foetus? First of all, the city is where differences are concentrated and since cybernetics teaches us that information is not definable (at most it can be defined as a difference which produces another difference) then the city can be interpreted as naked information which expands, evolves and forms layers on the basis of internal automatisms. These “self-corrections” involve and create countless activities but essentially they are streams of information.

In the 20s the Chicago School, which founded the city’s anthropology, came up with definitions similar to this concept as did Lewis Mumford. The pioneer Toynbee also noted that beyond a certain complex threshold a city “becomes ethereal”.

Information is a code. Without codes, no ordered flow can be produced. Denise Schmandt-Besserat, Jack Goody and others believe that writing comes from the first systems of computation which was mainly used for numerical abstraction and not for narrating gestures or myths as is usually thought. If a city is a body, if its blood supply is its richness then its circulatory system must be a system of external symbols or in Lotman’s words: writing.

Let us now consider the old testamentary myth connected to the city and to writing. The Tower of Babel was clearly not a trivial artefact, no matter how bizarre and monumental. It was a vertical city and Pieter Bruegel the Elder interpreted it in this way with a port, a village, storehouses and terracing: the first pictorial example of a “megastructure”.

The Flemish artist’s painting is ambivalent because the vast building can be thought of as being either under construction or abandoned. Let us not forget this as Leperino’s work represents such megastructures from the 1600s called “skyscrapers”.

The third characteristic of Leperino’s second work is primordial architecture.

In this work there is an absence of decoration, shape and proportion. The result is an increasing chaos which produces a sense of disperception.

The fourth point is the museum – a privileged location for Leperino. The museum is not an organised space conceived in order to conserve and value great works of the past, nor is it a legacy of all preceding eras temporarily adapted for the demands of a modern artist. Leperino has chosen the museum because it is a provisional container of memory, like a “container of truth.”

To understand this we have to go back to the city-memory-information relationship and its depiction. This theme of content has always been a problem for an artist; a limit from and to its portrayal, whilst the container on the contrary is a freely explorable territory full of shades of freedom within the limits and potentiality of each artistic medium. The container changes from era to era and has adapted to technology. If linear perspective was one of the main props of Renaissance art, if photography and later video were the main props between the 1800s and most of the twentieth century, then the container for the present era is the Internet. But the virtual matrix does not, as most people think, work on our psyche via images or nodes which are connected in a multi-dimensional time and space. Clustering has replaced depiction, the cloud has broken up principium individuationis especially in the field of images because by way of close resemblance it has removed conformity. Resonances and dissonances now act as a substitute for correspondence.

In other words, Leperino’s imagery is deeply “connected” to the real source of modern day representations and (for personal reasons even) he makes use of emotional, thematic or evocative elements which crop up spontaneously in distributed networks. He also draws from a particular aesthetic and intellectual group which uses popular culture’s typical tools. Tools that belong to a well-identified artistic elite. 

Graphic novels, the Internet and cinema
The Western underground scene has had a long and complex relationship with the symbolic depiction of a city’s dark side. We can easily trace this back to the novels of the 1800s, in particular those from London and Paris, but it is also clear that immersing oneself in estrangement and paradox had reached its peak as the new media revolution approached.

One incisive example of this is the refined series Les Cités Obscures by Francois Schuiten (the son of an architect) and Benoit Peeters. The series appeared in the 1980s along with the dawning of the web age and illustrated phantasmagorical, incomprehensible metropolises on an imaginary continent.

The first volume Les Murailles de Samaris in 1983 introduces us to a city in the desert. 

Samaris is ambivalent, enigmatic and elusive. The main character Franz only arrives there after completing several absurd and exhausting time and space crossings. He then understands that it is impossible to change the whole structure without leaving some trace of how things were organised previously.

In reality, Samaris is a mechanical city, made up of panels of variously styled set designs which run on tracks and re-postition themselves at intervals. The entire mechanism taps into human beings’ energy. These humans lie frozen in coffins in a state of perpetual catalepsy. Samaris is an architectonic mock up which mimics life but which is only activity and work.

This is not a new idea, we can see it in various fantastic or forward-looking examples of literature, but the challenge to depict it won over cinema and an almost identical depiction can be seen in Alex Proyas’ Dark City (1998) which in many ways anticipated The Matrix. Dark City is a city which is continuously falsely substituted with information which only produces other information (exactly as in The Matrix). It is an endless sequence of immaterial, wild, insidious and cold set designs. Both films are dominated by a sooty black monochrome – or shadows split open by harsh lights.

In the second volume of Les Cités Obscures called La Fièvre d’Urbicande, the main character is an urbatect (a mixture between an urban planner and an architect) named Eugen Robick (an allusion to Rubik who invented the famous brain teaser). He finds an abandoned cube-shaped object on a building site. This object begins to grow and expands into an oblique structure which engulfs other objects and disrupts the geometry of other elegant and neat constructions. The cube brings together two sides of the city which had been separated without connection by a huge river. Its nodal pattern is a typical ordinal cluster of information networks and the cube-cluster de-structures the physical and psychic element of the city, causing disorientation, anxiety and madness. The story remains a metaphor for communication: connecting does not mean communicating and information is not education.

We must also mention the famous British film V for Vendetta by Alan Moore and David Lloyd (published between 1982 and 1985) which marks an unavoidable literary break. V speaks in verse, like an aed in Ancient Greece, and moves around a London which in the original illustrations is drawn in stark black and white. This precise graphic choice enhances the sombre intensity of the story, in part derived from 1984, and the result is an unparalleled description of an incredibly lawless city.  

We can understand just how much this taste no longer belongs to 19th century ideologies through the subconscious, pre-printing, archaic way the message is received. With students I have always noted the puzzled looks on their faces when I take them back to the origins and historical roots of a product of cultural industry. In the case of V for Vendetta students are amazed to discover that the historical figure which inspired V’s mask was a Catholic religious fundamentalist, one of the authors of the failed Gunpowder Plot.

He was a figure not unlike the various Osama Bin Ladens of our times and I am of course referring to John Locke who wrote A Letter Concerning Toleration (1689). His was a just and rational conviction but today this is not part of the new and ever-increasing need for mythology.

Since these students are almost virgin members of today’s world, they tend to see V as a kind of romantic Black Bloc figure. This is because the elements of heroism and ordeal, together creating a timeless mask and being the elements of this narrative, are eminently archaic, primitive, non-rational and non-arguable exactly like the aesthetics of the internet. Via the internet an over-technological and over-controlled society is provided with an emotional and neo-medieval countertrend.

However, V owes its worldwide success in particular to the way in which the city is portrayed. In the graphic novel it was London in the year 1990 and in the film version it was the new millennium. The city is a city-organism – rotting and sprawling, a visceral mixture viewed from the inside as if part of a gastrointestinal examination. London becomes sensitive matter – it is soft, putrid, invariably dark, a place where good and bad are indefinable but London is also painfully alive.

Let us not forget Frank Miller’s amazing black and white Sin City (1991) which was made into a film 15 years later. Miller is a film noir enthusiast; whether he is writing the screenplay for The Spirit (2008), RoboCop 2 (1990) and RoboCop 3 (1993) or doing the drawings for comic book characters Daredevil and Batman, he is creating mainstream personifications of the city’s dark side.

Sin City, a nickname for the fictional town “Basin City”, is drawn with an emphasis on the Le Corbusier inspired structure of a modern metropolis with examples of unbearable artificial lights, pitch darkness, breathtaking vertical lines or flat horizontal lines. There are also instances of frenzied violence, an obsessive hierarchy, absolute control and absolute libertinism. In short, we are shown the extremes that can exist within a block of flats and the backdrop is a topography so anonymous that it brushes up against eternity.

The fundamental films which inspired this cutting edge imagination are well-known: above all Fritz Lang’s Metropolis (1927) and a long list of B-movies such as George Romero’s Night of the Living Dead (1968), John Carpenter’s Escape from New York (1981) and of course Ridley Scott’s Blade Runner (1982). We also find Steven Lisberger’s Tron (1982) on this list – a shadowy land full of virtual magic, a film which paved the way for Alex Proyas’ Dark City (1998) and the remake of I Am Legend in 2007.

Despite this copious list of references the dark city is not exclusive and we can find even more fascinating examples such as – amongst others – the Noise series (1995) and Blame! (1998) by Tsutomu Nihei, a Japanese manga artist who studied architecture. Both of his stories are set in ultra-futuristic and hyper-technological surroundings made up of information and expanding matter, with no solution for continuity. The paradoxical nature of all imaginable architectonic orders can be interpreted on millions of levels. Various artificial entities live here and battle it out whilst human vagrants are lost in the immensity of it all .

In the original manga, Tsutomu Nihei only used black, white and grey. He is a chromatic director who stands out because it is the artist’s unconscious trait which emerges in the mental depths of a city (in established art terms an almost pure interpreter of this kind is William Kentridge).

Another of Nihei’s characteristics is an almost total absence of words or interjections, which is typical of manga art. However, in this case it carries an intentional precise worthiness. Information in its pure state does not communicate anything to anyone since there is no longer any irreducible difference from other information.

Information is control just as control is information. Information in itself and for itself behaves like “singularity” in Physics. This is beyond the field of events; it determines the boundary of events. Beyond this point is non-being or perhaps a condition which cannot be expressed using modern Mathematics – a condition beyond information.

Origins in forward-looking literature
Where can we trace the real matrices of cinema, drawing and painting back to? The real incubating factor is as always literature, especially the kind of literature which shifts between myth and premonition.

Jules Verne described the mysterious city of Stahlstad in The Begum’s Fortune (1879). The particular characteristics of this city are: virtually unlimited expansion, impenetrability (as it is “outside” the system), obscurity and a chain of power controlled from the top down. This stereotype was confirmed in the following century when E. M. Forster invented the tunnel-city in The Machine Stops (1909). In this short story, humanity is encapsulated in hyper-technological tunnels and underground passages. People aimlessly eke out a comfortable, esthetic life, deprived of challenges and content. Power lies in the hands of machines but Forster does not offer us robotic humanoids (which would interest emulators of Villiers, Karel Capek and Asimov), here the power of machines is the simple consequence of the level of technological complexity. Subterranean civilisation (a metaphor for the body) can only survive because all the vital functions of an organism are automatic and anyway the entire machine-apparatus collapses at a certain point of the story because of its exaggerated complexity. Human-drones have no intention of rebelling as they have bartered freedom in exchange for comfort – a theme of great topical debate even in today’s world.

Ayn Rand’s novella Anthem (1938) also shows us an impenetrable, dark, estranged and subterranean social universe. The greatest possible transgression there is to have a personality, or worse still to flaunt a talent such as being good at Maths or Art.

In 1931, Dutch lawyer Ferdinand Bordewijk’s influential novel Blokken (Cubes) was published. This little-known novel is an ante litteram description of an idealised Nazi or Stalinist concentration-city. Square blocks of cement, limited vistas with no way out, collective gatherings, mass executions by machine gun, paygrades, brainwashing, propaganda and the soul’s fear and darkness all make the inhabitants as malleable as clay.

In Simenon’s The window over the way, set in Odessa, Russia, the main character is a sombre Turkish Consul who discovers the infinite mental power of a totalitarian regime and to what extent it physically paints houses and streets grey. What can we say about the forerunner to all of the metropolitan dystopias, Yevgeny Ivanovic Zamjatin’s We (1922).

This was the novel that influenced George Orwell, Aldous Huxley and Ursula la Guin who were noted for this type of dreamlike projection. Of course Zamjatin’s concentration-city was based on the principle of physical transparency: walls and floors were made of glass, numbers were tattooed on people instead of names, there was no privacy, no feeling and no personality. The start of each dark place marked the absence of any distance between a subject and an object. Surveillance was born from the assumption of darkness and in fact light needs space, distance and air. 

After World War II, literature that looked to the future rode on the back of this idea and amongst the many pieces written we find the largely unknown Jesting Pilot (1947) by Henry Kuttner. The writer imagines a city which has survived an atomic disaster and one which is closed in by a psycho-physical force field extracted from citizen’s brains since the citizens are subjected to a deep hypnosis which encapsulates their bodies and minds.

A great example of fantasy literature is Arthur C. Clarke’s The City and the Stars (1956) in which the city of Diaspar is described. It is perfect, eternal and has been incorruptible for a billion years. The city has cheated death because all psychological, genetic and engineered memory is stored in a tomb-like central computer. The inhabitants are little more than ghosts. In fact Diaspar has existed since man, who was just about to colonise the stars, discovered that the universe was already full of infinitely superior galactic species. Man faced an evolutionary stagnation and so the only solution was suspension (or loop) – a kind of Nietzschean never-ending return to something identical, locked inside frozen information in the shape of a city.

Clifford D. Simak gives us the wisdom of his philosophical attitude with City (1952). An age-old epic about the self-made, sweet extinction of man. Jenkins is the only surviving robot who is incapable of stopping the work of ants. These are underground creatures and the only survivors on earth who have encapsulated the planet in a gigantic, useless construction.

Asimov’s fantastic, imaginary journeys, his city-planets like Trantor and his “steel abysses” are more than backdrops; they are real mental or psycho-social experiments. They are utopias and dystopias which remind us of super-human dimensions such as those in psychologist B. F. Skinner’s Walden Two (1948).

Robert Silverberg’s The World Inside (1971) presents us with the world of “monads” which are suspended housing units. Ground level is used for food production to supply a swarming population. He describes the dialectic opposite in The Man in the Maze (1969) which is a lethal city-trap built by a vanished alien civilisation. It is a bastion for Muller who is suffering from a telepathic illness which strips other people of their feelings. The city shows projections in keeping with its only inhabitant’s worm-eaten mind, which is full of deadly traps, twists and turns and trapdoors. It is a prenatal territory like a return to the womb, to regression and to death.

The theme of the dystopic city changes with Frank Herbert’s Hellstrom’s Hive (1972).

The author of Dune borrowed from the writer Wells and designed a hive-city where mutant humans live. In a more fortunate tale, the writer James Blish invents flying cities in order to abandon the by now ghastly conditions on earth. James Ballard, Harry Harrison, Lester Del Rey and even Asimov have all written about the hyper-cities (“gigalopolis” or “teratopolis”?) of a future in which there are tens or hundreds of billions of inhabitants on a planet. The list of writers could easily go on for pages and pages but my aim is simply to remind us that such a prodigious amount of imagination cannot be accidental nor can it be without profound consequences.

The Roots of Leperino’s imagination
Let us draw some conclusions. Progress is like the myth of Prometheus.

Every evolution implies suffering, tension and conflict. The more consciousness grows and enriches itself, the more self-generated complexity there will be. Concentration and increasing control cause an entropic state outside the system to multiply. Before expulsion occurs, waste (even physical waste) builds up on the inside. Let us read this reality in another way. Contrasts are the first real inhabitants of a city: light against darkness, extreme hygiene in the operating theatre only a few metres away from the filth in the backstreets or incomparable endless elegance existing right alongside extreme poverty.

The force of a city is contained within itself as well as setting in motion every possible mechanism of expulsion from the black mirror which reflects the external and internal image. In this way it is no accident that the city’s fantastical representation always tends to be cloaked in shadow. As one single icon the city represents all of these characteristics and more besides but it has not exhausted them because the concept of city lingers on whilst the shape of a city changes with time and adapts to new scenarios.

The city is Prometheus’ chosen resting place, so that today in the mind’s eye one can imagine the ancient Titan no longer chained to a rock on the Caucasus mountain range but actually soldered to the girders of a ziggurat made of plastic and aluminium.

Science, technology and complexity are Prometheus’ liver – the more it grows back, the more it is devoured – a perfect metaphor for a civilisation based on consumerism, communication and techno-science. The significance of this is an ever-increasing richness, products which just keep getting better, a greater lifespan and ever widening horizons. It is therefore fitting that this is the aspiration of many scientist-philosophers. You only have to read their works or glance at the relevant shelves in a virtual or real bookshop in order to discover titles which these days complacently hesitate to use terms (for example “immortality”) which were once reserved for other areas of expertise.

In particular, medical science, bio-engineering and nanotechnology have an effect on our destinies as they promise an ever-increasing life expectancy and even better health care. Let us be careful though: within every redeeming promise lurks a certain type of sin and this generates a system of beliefs and desires with fear as its foundation. Along with fear we find sporadic attention given to one’s “health condition” and as a consequence we passively accept a state of surveillance.

What we eat and drink and fluctuations in our weight are constantly under surveillance – a kind of surveillance which is willingly accepted or even noisily asked for and one which apparently can only be expressed by periodical blood or urine tests and heart, liver and kidney check-ups.

In this way, every individual who has his/her eye on the advance of ultra-modernity can become his/her own officer, accepting even demanding attention and control until he/she is satiated. In fact this is the exact opposite of the ancient ethics of sobriety. When the physicist and mathematician Albert-Laszlo Barbarasi interviewed the famous artist Stelarc (himself a convinced trans-humanist), about technological slavery and control, he declared that he preferred the apotheosis of control to freedom – the quintessence of surveillance or the thorough inspection of his whole being. In his opinion, total control will defeat death. However, people are only holding on to this conceptual edifice which, let us not forget, is the last stage in the evolution of an information-city, through exasperated fear which is the most powerful lever of human behaviour.

Thus the system of control becomes the objective, not the means, and leads to an unprecedented proliferation of devices for surveying, tracking and processing information. The eye, which is used to perceive, discover and unveil the external world feeding off surprise, discovery and emotion, instead looks deeply into itself and folds in on itself. Wherever this deployment of control for the purpose of perception becomes the objective and not the means, it eliminates Eros from the horizon and closes itself off to possible universes, excluding the act directed at creation. That is the last disappearance of divine excitement which Nietzsche wrote about and it is also this social unease which Freud examined in one of his greatest works: it is a perennial clampdown, imposed on us by social conventions and one which goes against a freely expressed life instinct.

Reciprocal systems of surveillance and control are at the point of no return, they have gone beyond the point at which one realises even neurosis would no longer be tolerated or allowed; not even the symptoms of neurosis will be allowed. Only anxiety in its purest state remains in the form of generalised fear.

Some people may interpret Leperino’s two works of art as two sharply dialectic opposites, but they are both figural realities in perfect sync with each other and still communicating despite the passing millennia. The Bull is a Dionysian piece showing the hunt for and the subsequent attack on Dirce. In Greek mythology Dirce fell victim to a typical vendetta caused by family dramas, an element which inspired a great amount of Greek tragedies which are an inexhaustible source of symbols for the unconscious mind. However, Dirce does not die.

Dionysus, who was moved by pity, turned her into a spring which is a kind of matriarchal essence of fertility and creativity. It is interesting to remember that Dirce’s assassins are Amphion and Zethus, the twin sons of Zeus by Antiope. In all primitive cultures, as the French philosopher Rene Girard tells us, twins always symbolise the magical origins of mimetic rivalry. In many ancient cultures, people used to banish them or get rid of them and this is also illustrated in many myths.

If the whole history of civilisation is horrified by identical duplication what would it say about a culture at its peak like our one, which has made replication (a kind of serial copying) the linchpin of its own existence? The contradiction only evens out when there is a surplus of multiplication and let us not forget that Leperino’s favourite scenario is attributed to this same kind of serial anonymity: a twin-like multiplication of identical structures, wherever they are. Hanging in the balance between the principium individuationis and the dynamic fusion of all things is the non-definable and non-perceivable universe of replicas, copies and sequences which is fighting a by now age old battle on two accounts. On one side the battle against harmony or the notion that everything differentiates from something else, unlike Eros which unites things. In the middle of all this we find a psychological, semantic and sensorial machine from which things hang down for our entertainment. Like a tumour, this machine continues to grow in its own non-verbal and non-feeling darkness.

 

Corrado Morra, Vedere lo sguardo

in Landscapes of Memory/Paesaggi della Memoria, catalogo della mostra, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 2013, Napoli, settembre, Arte’m

 

Con la doppia installazione della mostra Landscapes of Memory / Paesaggi della Memoria, Christian Leperino ha definitivamente chiarito l’aspetto determinante della sua vocazione artistica: il ricorso, cioè, al paesaggio antropico quale punto di osservazione esistenziale privilegiato sulla condizione umana.

La ricerca dell’artista napoletano muoveva oltre dieci anni fa da un potente cromatismo materico sul corpo umano (e sul corpo della pittura), mutuato dall’erotismo metamorfico di Francis Bacon; presto, però, Leperino lo avrebbe rivisto alla (rada) luce degli scenari poetici e politici aperti dal paesaggio urbano, in particolare, da quella immarcescibile mestizia del suburbio, la cui matrice è probabilmente da ricercare in Mario Sironi.

Anche nella sua recente esposizione al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, sembra che Leperino abbia riaffermato quanto, per lui, l’espressione artistica sia, oggi, prima ancora che nell’eventuale individuazione di una dramatis persona, nella necessità di interrogare il paesaggio, fattore di quel determinato personaggio, e di assumerlo come vero e proprio corpo drammaturgico; il suo lavoro, per dir meglio, si sta sviluppando come una sorta di mappatura di ecosistemi, perché solo in rapporto al mondo in cui si muovono, i terribili personaggi della galleria leperiniana (anche quelli assenti dall’inquadratura dell’opera o, meglio, non ancora in campo) sono in grado di rivelarci tutta la loro sofferta valenza esistenziale e politica. Paesaggista quando dipinge corpi, Leperino finisce con l’essere attento ritrattista quando è, invece, impegnato nella perlustrazione dello spazio antropico: ed è questo il suo più spiazzante paradosso.

Intanto, nell’installazione nella Sala Farnese, all’intuizione sironiana di acri e densi fumi, che sconfinano e informano di sé i cieli, le nere criniere da quelle terribili nere ciminiere, sull’orizzonte antracite di un livido scorcio metropolitano, aggiungevano uno sconcertante segno ovattato (una sfumatura ironica di una visione indomitamente olistica?), a suo modo leggero, in cui finanche l’avvilito viluppo dell’essenza esiziale del miasma industriale sembrava nascondere una qual vitale potenza fertile, humus di una natura irrefrenabile e più forte della piaga. E non era forse da quelle spirali mortifere che veniva pur sempre generato il cielo? Un approccio, questo, stranamente amorevole nei confronti della devastazione urbana, che si scorgeva anche nel trattamento riservato alle superfici arse di quegli oggetti-mondo dell’altra installazione, quella non meno potente e piena di dolenti e non sciolte contraddizioni dello Spazio Esposizioni del Museo, fatta di arredi d’ufficio della dimenticata centrale elettrica di Vigliena, che Leperino copriva, come custodendoli sotto pece pietosa, di un eterno manto nero.

Valore utopistico nella distopia? Può darsi. Ma senza dubbio, nell’arte di Leperino c’è sempre un silente segreto, un ultimo convincimento sulla natura irrimediabilmente ironica della condizione mondana, che ci svela una non facilmente intuibile, di primo acchito, vena divertita e linguisticamente calibratissima, che è una squisita costante della sua ricerca artistica.

Sull’attenzione straordinaria da parte di Leperino per le diverse declinazioni del linguaggio espressivo, è utile ricordare come non sia affatto una vanità documentativa ad aver spinto l’artista a chiedere alla Pigrecoemme di seguire la sua operazione al Museo Archeologico con la realizzazione di un video, che ne testimoniasse le diverse fasi realizzative.

L’audiovisivo, infatti, è quel luogo etereo e intangibile, che per eccellenza conserva, attraverso la memoria del dato registrato, ciò che è stato, rivelando una somiglianza identitaria con il ricordo, ma, soprattutto, svolgendo una funzione analoga a quella dei musei: spazi nati per preservare, strutturare e condividere la memoria. Il testo filmico, allora, è una sorta di un museo immateriale, quasi un riflesso iperuranico, cioè, dove il fenomenico è prima di ogni cosa simulacro di un altro tempo e di un altro spazio. E dove anche l’evanescente inconsistenza della cinetica dei corpi e delle cose acquista, nella registrazione, la potenza evidente del segno dipinto e scolpito.

Ma se quest’altro tempo e quest’altro spazio – come nelle due installazioni dell’artista napoletano – ragionassero proprio sull’effimero di ogni situazione performativa?

Giacomo Fabbrocino, cui Pigrecoemme ha affidato la regia del documentario, ha seguito per circa due mesi la genesi della complessa operazione di Leperino. Ha sorpreso l’artista nella fonderia di Nola, dov’è il suo studio, intento nelle prime fasi di ideazione del lavoro; ha poi narrato gli sviluppi del progetto, prima seguendolo negli scorci apocalittici della centrale elettrica dismessa di Vigliena, in cui è ancora viva l’eco del brulichio metallico del lavoro di un tempo, custodito dalla mole zittita, eppure imperiosa, dei vecchi macchinari; e l’ha poi accompagnato attraverso la città, nelle sue viscere, dentro le vene della metropolitana di Napoli, fino al ventre ambiguo della periferia orientale, sulle orme di ricordi e di percorsi mentali che, come meandri segreti, ci traghettano al segreto vivo del corpo della città.

Ad aiutarci a fare luce sulle diverse ipotesi ermeneutiche, sulle suggestioni estetiche e politiche di un progetto tanto articolato, nel documentario, ci sono poi una serie di puntuali interventi: Silvia Evangelisti, curatrice della mostra, rintraccia nelle natura apertamente dicotomica del lavoro leperiniano (in questo caso, il dialogo tra archeologia classica e archeologia della metropoli) il suo tratto più profondo e poetico; Giovanna Cassese, direttore dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, si concentra sulla collazione tra l’artista, la tradizione espressiva della paesaggistica napoletana e le più attente ricerche internazionali; l’antropologo Riccardo Notte ne analizza l’azione alla luce di una fitta rete di rimandi intermediali; infine, l’architetto Massimo Pica Ciamarra sottolinea come l’ordine del discorso della ricerca artistica contemporanea, così come accade in Leperino, non possa non abitare il locus del confronto con l’architettura, lo spazio per eccellenza del politico.

Nel video, tra queste voci, è poi la regia di Fabbrocino, ora nella convulsa cinetica del time-lapse (l’utopistico tentativo di concentrare un intero mondo nel collasso del tempo), ora nella poesia trattenuta di suggestivi ralenti, che ci restituisce il respiro sinottico di un progetto gigantesco.

Il regista, infatti, insiste suggestivamente sull’idea di conflitto, mettendo costantemente a confronto, ad esempio, la dinamicità delle immagini (una rivelatoria plongée dove l’artista è ripreso mentre ingaggia la sua “titanica” battaglia con un’enorme tela; i movimenti accelerati delle persone coinvolte nei preparativi della mostra come linee di colore futurista; il mondo sotterraneo che scorre attraverso un tunnel della metropolitana, narrato come fosse la porta sullo sprofondamento dell’inconscio…), con l’apparente immutabile staticità degli antichi capolavori del Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Così, la natura analitica del suo sguardo, in un attento percorso analogico, riesce a raccontare (e a svelarci) l’opera di Leperino in rapporto ai contesti in cui è nata e a quelli in cui è stata collocata, chiarendo ancor più l’ardimentosa sfida con l’arte del passato, cui essa mirava, e riuscendo a illuminare, grazie alla potenza comparativa del montaggio, sugli ornati dell’idea leperiniana, l’imperioso disegno di un’intera città-metafora, risolvendo, nell’eterna contemporaneità dell’hic et nunc dell’irriducibile cinèma, l’inevitabile effimero di ogni gesto performativo.

L’atto del vedere come illuminazione, allora. E a tal proposito, vengono in mente le parole di Marco Lodoli, che alla fine degli anni Novanta, nella prefazione a un suo libro sulla Settima arte, Fuori dal cinema, scriveva: “Così, come tanti spettatori semplici ma esigenti, accetto o rifiuto le opere solo riflettendo in me la loro luce: se mi aiutano ad accostarmi alla mia ombra e a rischiararla le ringrazio, altrimenti le poso”.

Mi sembra che sia proprio quello che, in fin dei conti, l’opera di Leperino, partendo dal discorso sulla città e sui suoi coni d’ombra, ci aiuta a compiere: un avvicinamento alle nostre zone umbratili. Ed è quello che, alfine, ha compiuto Giacomo Fabbrocino con questo video, lasciando, con coraggio, che la luminescenza cupa (eppure ironica) dell’opera di Leperino gli facesse luce, e nella dolente soggettiva del suo mondo, gli permettesse di illuminare, seppure in un lasso incerto, le sue ombre profonde e, con le sue, quelle di quanti di noi vedono il suo sguardo.

 

Corrado Morra, Understanding his gaze

 

With two installations for the exhibition Landscapes of Memory / Paessaggi della Memoria, Christian Leperino has definitively clarified the determining factor of his artistic vocation as he turns to an anthropic landscape and gives us an existential and privileged observation of the human condition.

This Neapolitan’s artistic research started more than ten years ago when, borrowing from the metamorphic eroticism of Francis Bacon, he used a powerful material chromatism on the human body as well as on the body of the painting. Soon afterwards, Leperino would review this approach in the (thin) light of the poetic and political scenarios offered by the urban landscape, in particular the unfading melancholy of suburbia, whose matrix can probably be found in Mario Sironi’s work.

Even in his recent exhibition at the National Archaeological Museum, Naples it seems that Leperino has reaffirmed how much artistic expression is for him these days part of an essential landscape inquiry, something which comes before the individuation of a dramatis persona because landscape determines a person’s character and assumes it as a real dramatic body. His work is developing, like mapping ecosystems, because only by relating individuals to the world in which these terrible characters of Leperino’s gallery move, (even those that are absent from the frame or better still, those not yet on set) are they able to reveal to us the extent of their existential and political suffering. A landscape artist when he paints bodies, Leperino is also a careful portrait artist when he is working and patrolling anthropic space and this is the paradox which will catch you unprepared.

The installation in the Farnese Room, with its Sironian intuition of acrid and dense smoke, which swirls and shapes the skies by itself – black plumes from those terrible black chimney stacks, on the charcoal-coloured horizon with a glimpse of a bruised metropolitan, they add a disconcerting muffled sign (an ironic nuance of a wildly holistic vision?) in its light way, in which even the disheartened tangle of the disastrous essence of industrial miasma seemed to hide a vital and fertile power, a humus of an irrepressible nature and deeper than a wound. And wasn’t it perhaps from these deadly spirals that the sky itself was generated? This is a strongly loving approach in the context of urban devastation which can be seen even in the reserved treatment of charred surfaces of world-objects in Leperino’s other installation, nevertheless equally potent and full of painful and undissolved contradictions in the Exhibition Space of the Museum, made of office furnishings taken from the forgotten electric powerstation in Vigliena. Leperino covers it, as if taking care of it under pitiful tar, with an eternal black cloak.

Could this be a utopian value in a dystopian one? Perhaps. But without a doubt Leperino’s art always has a silent secret, a final persuasion regarding the irremedial ironic nature of the worldly condition, which reveals an amused and linguistically calibrated trace not easily intuited at first – a perfect constant in his artistic research.

Leperino pays great attention to the different declinations of expressive language, it is useful to remember that it was not by any means documentary vanity which made the artist ask Pigrecoemme to follow his work in progress at the Archaeological Museum and make a video which witnesses the different phases of his work.

The audio-visual material is this ethereal and intangible place which records what has been par excellence, revealing a similarity identical to memory itself, but above all involving a similar function to that of museums: spaces conceived in order to preserve, structure and share memory. The film is a sort of immaterial museum, an almost ideal reflection, where every ocurrence comes before any semblance of another time and another space. Through recording, even the usual evanescent inconsistency of kinetic energy of bodies and objects, everything acquires the evident power of a painted and sculpted sign. But what if this other time and space – as in Leperino’s two installations – were to reason on the ephemeral nature of every expressive situation?

Pigrecoemme asked Giacomo Fabbrocino to direct the documentary and he followed the creation of Leperino’s complex operation for about two months. He surprised the artist in his studio at the Nola foundry, engrossed in the initial phases of his work. He then narrated the project as it developed, first by following Leperino around in the apocolyptic setting of the electric powerstation in Vigliena. Here the imperious echo of old metal machinery is still alive, watched over by the quiet huge masses. Fabbrocino then accompanied Leperino around the city and went into its guts, into the veins of Naples’ underground system ending up in the ambiguous belly of the Eastern suburbs, in the footsteps of memory and journeys of the mind, which, like secret meanderings, ferry us towards the living secret of the city’s body.

There is a series of short interviews in the documentary which help us shed light on the interpretive hypotheses, and on estetic, political suggestions of such an articulate project. Silvia Evangelesti, curator of the exhibition, retraces the deepest and most poetic trait of Leperino’s openly dichotomous work – in this case the dialogue between the city’s archaeology and classical archaeology. Giovanna Cassese, director of the Academy of Fine Arts, Naples, concentrates on the collation between the artist, the expressive tradition of a Neapolitan lansdcape artist and the most thorough international research. The anthropologist Riccardo Notte analyses the action in the light of a thick network of multi-media cross references. Lastly, the architect Massimo Pica Ciamarra underlines how, with Leperino, the order of the discourse of modern artistic research cannot not live in the locus, in the context of architecture, the space for political excellence.

Amongst these voices in the video is the work of the director, Fabbrocino, at times caught in the intense work of kinetic time-lapse photography, a utopian attempt to concentrate an entire world in the collapse of time. At other times he is caught in the poetry of suggestive slow-motion shots, which give back the synoptic breath of a gigantic project. The director insists on the idea of conflict, setting it against for example the dynamism of images (a revealing plongée where the artist is shown taking on his “titanic” battle with an enormous canvas, the movements are accelerated by people involved in the preparation for the exhibition, like lines of futuristic colour, the underground world which runs through a metro tunnel, narrated as if it was the door to the depths of the unconscious…). All of this contrasts with the apparent steady static nature of the main Ancient works of the National Archaeological Museum of Naples.

So, the analytical nature of Leperino’s gaze, in an analogical attempt, manages to tell a story and shows us his work in relation to the contexts in which it is born, and to those in which it has been collocated. He is clarifying more his fearless challenge with art of the past, which it was aiming at, and managing to illuminate thanks to the comparative power of montage, Leperino’s adorned ideas. This imperious design of an entire city-metaphor, resolves the inevitable ephemeral nature of every expressive gesture in the eternal contemporaneity of the hic et nunc of immovable cinéma.

Let us now consider the act of seeing as an illumination. In doing so, the words of Marco Lodoli in the preface to one of his books on the Seventh Art, Fuori dal cinema, come to mind. At the end of the 1990s he wrote: “So, like so many simple but demanding spectators, I accept or refuse the works as they reflect their light in me: if they help me to resemble my shadow and brigthen it up I thank them, otherwise I put them down”.

It seems to me that it’s just this which, in the end, Leperino’s work helps us to accomplish, starting with the discourse of a city and its shadowy cones: drawing us closer to our shadowy areas. This is what Giacomo Fabbrocino has done with this video, bravely letting the dark (ironically) light of Leperino’s work come to light for him, and in the painful suggestiveness of Leperino’s world he lets Leperino illuminate, although in an uncertain time lapse, his own deep shadows, and with his, those belonging to however many of us who meet Fabrocino’s gaze.