Christian Leperino

District I

2013
Acrylic on canvas, 200 x 300 cm
District I web

District II

2013
Acrylic on canvas, 200 x 300 cm
District II web

District III

2013
Acrylic on canvas, 200 x 300 cm
District III web

District IV

2013
Acrylic on canvas, 200 x 300 cm
District IV web

District V

2013
Acrylic on canvas, 200 x 300 cm
District V web

District VI

2013
Acrylic on canvas, 200 x 300 cm
District VI web

Human Block I

2013
Plaster, 64 x 25 x 20 cm
Human Block IHuman Block I particolare

Human Block II

2013
Plaster, 75 x 23 x 23 cm
Human Block IIHuman Block II particolare

Human Block III

2013
Plaster, 62 x 26 x 22 cm
Human Block III1

Chiaroscuro

2013
Installation views, The Russian Academy of Arts, Moscow, Russia
veduta 1veduta 2veduta 3veduta 4

Chiaroscuro

2013
backstage
Allestimento MoscaAllestimento Mosca 1Allestimento Mosca 2Allestimento Mosca 4Allestimento Mosca 3

 

Al limite estremo

Massimo Tartaglione

in Chiaroscuro, catalogo della mostra, Accademia Russa di Belle Arti di Mosca, ottobre 2013

Le linee rigorose che definiscono le architetture nelle opere di Leperino suggeriscono, talvolta, quasi la forma di giganteschi relitti o meglio di scheletri rovesciati nei quali risulta pienamente visibile ed esposta la struttura interna. Così questi spazi appaiono come viscere di immense creature del mito che sono state squartate, leviatani che si accampano al centro della tela e che per effetto di un remoto cataclisma conservano le bianche ossa esposte mentre la carne e i tessuti sono stati corrosi e trasformati in una materia annerita e combusta. Come nell’organismo vivente la forma complessiva è il risultato del rapporto tra le parti, così che dall’assetto interno dipende l’aspetto generale, ma la fisionomia è definita solo dalla sovrapposizione alla struttura dei muscoli e della pelle che la ricoprono, anche qui siamo invitati a guardare ad una relazione che si instaura tra parti diverse.

Il discorso che Leperino porta avanti da alcuni anni fa convergere, nella coerenza di un’espressione formale pienamente realizzata, la ricerca intorno allo spazio come contrasto tra i volumi massicci e dilatati, che caratterizzano le metropoli contemporanee e il vuoto che vi si frappone; si coniuga con questo aspetto della sua indagine la riflessione sia sulla dimensione storica della città stessa e sulle ricadute che essa avuto sulla vita di chi la abita, sia sulle forme di espressione artistica che si sono poste il problema di darle voce.

Nella serie dei Cityscape, che precedono le opere in mostra, le linee e le superfici esibiscono una nitida impaginazione, uno svolgimento saldo nel quale appare evidente, se si rivolge lo sguardo alla composizione complessiva, che la formulazione delle cose è governata da un’attenzione per i valori di congruenza dell’insieme. Si legge, in queste tele, quasi in trasparenza, il tessuto delle linee ortogonali e di quelle di profondità; la griglia che tiene insieme l’impianto fortemente convergente non è solo una caratteristica propria dei valori di tridimensionalità degli oggetti, per cui è la cosa a dettare, secondo l’esigenza della rappresentazione, i modi della sua costituzione formale, perché interviene sempre, nell’attività artistica, un consistente elemento di elaborazione personale. In realtà l’idea che ingenuamente suppone un’indeterminata e generica trascrizione dello spazio reale nello spazio rappresentato è contraddetta dal modo in cui Leperino forza lo strumento della costruzione prospettica, sciogliendolo dai limiti dell’oggettivazione delle forme e della convenzionalità del mezzo tecnico.

Si potrebbe a questo punto pensare che Leperino si sia interessato esclusivamente, o quantomeno in maniera prevalente, a questioni che riguardano il dato di struttura, quindi alla tenuta e alla coerenza dello svolgimento del piano razionale dell’opera o addirittura a certificare una sorta di legalità intrinseca ai volumi e alle superfici, che devono disporsi secondo regole stringenti. In realtà manca in lui la convinzione dell’autosufficienza, nel campo dell’arte, degli apparati di costruzione teorici e dei quadri di riferimento di natura assiomatica, sia quando sono di tipo generale come nel caso dei sistemi matematici e geometrici, sia quando si traducono nella prassi dell’applicazione strumentale alle tecniche artistiche. Al contrario è sempre presente un rimando ad un modo caratterizzante di intendere l’arte, che consiste nella traduzione di idee, concetti, quindi anche di quelli riferiti alla razionalità, nell’espressione delle forme. In questo senso il mondo delle forme inteso come il complesso di valori di luce, definizione lineare e colore ha la preminenza rispetto alle altre componenti dell’opera, che non vengono tuttavia annullate, perché risulta fondamentale per la costituzione dell’oggetto nelle arti visive. Il collegamento con ciò che sta fuori dal perimetro del linguaggio trova una concreta realizzazione nel momento dell’operatività formale. Non si vuole arrivare a sostenere, per ribaltamento, che Leperino consideri autonome ed autosufficienti le forme in quanto non rinviano ad altre cose, se non a loro stesse, ma proprio che è sempre vivo, nell’opera d’arte, un tessuto di relazioni nel quale tuttavia sono imprescindibili e caratterizzanti, nel senso che la individuano rispetto ad altre manifestazioni dell’agire umano, i modi tecnici e operativi della formulazione estetica e dell’intervento di trasformazione stilistica. Si potrebbe persino dire che Leperino non è un realista, intendendo il termine nel senso indicato da quel grande storico dell’arte che fu Francesco Arcangeli, di un riporto quasi sterilizzato e puramente logico delle cose. Ma riguardo a tali questioni e ad altre che più avanti si cercherà di mettere a fuoco le riflessioni più lucide e significative sono senza dubbio quelle formulate da Vitaliano Corbi, in particolare sulla validità ed i limiti del momento auto riflessivo nell’arte.

Precedute da un grande dipinto su muro per la mostra napoletana NINa, intitolato Paradoxical Room, le opere di questa mostra costituiscono senza dubbio un punto di ulteriore e si vorrebbe dire decisiva elaborazione sul tema dell’ambiente e della forma. In esse il grado di concitazione raggiunge una temperatura elevatissima, le linee tracciate con gesto veloce e deciso frammentano la tela e la spartiscono, come cocci rotti, in spazi ora più angusti e quasi claustrofobici, ora stirati fino alla deformazione nella profondità di lunghi corridoi. Queste linee non preservano la funzione di elemento divisorio assoluto, a guardarle si notano delle colature di neri densi impastati di bitume o diluiti come acqua sporca, spesso sono percorse da spruzzature, altre volte i bianchi più squillanti e luminosi, che fanno risaltare i profili e gli spigoli delle superfici, sembrano apparire per velatura sotto i grigi. Ciò che risalta con maggiore evidenza è il sovrapporsi e concatenarsi delle prospettive, la molteplicità vorticosa dei punti di fuga, l’osservatore è preso da un’iniziale vertigine, l’occhio è spinto repentinamente verso il fondo e subito dopo ricacciato verso il primo piano, mentre percorre la tela in tutte le direzioni alla ricerca di coordinate di orientamento. In apparenza parrebbe opportuno un richiamo alle stampe di Escher, ma saremmo del tutto fuori strada, non solo per una distanza stilistica evidente, che rifiuta la minuzia grafica, caratteristica dell’artista olandese, ma soprattutto perché Leperino non chiama in causa lo scacco percettivo, nel senso di un inganno delle capacità della mente di elaborare l’immagine. Non ci sono incastri che non collimano, scale che salgono e scendono contemporaneamente o corsi d’acqua che precipitano per poi ritrovarsi al punto di partenza. Qui, invece, pur muovendoci all’interno di ambienti stravolti, in cui tutto è dominato da un senso di angosciosa precarietà e imprevedibilità non incappiamo dentro nonsense logici, pareti, scale, balaustre restano a loro modo coerenti con quanto troviamo nel percorrere e vivere la città di tutti i giorni.

Volendo restare nei territori della grafica ed in particolare dell’incisione una maggiore vicinanza si può rintracciare con un artista come Piranesi nel ciclo delle Carceri. Il tema percettivo per Leperino, come per l’altro italiano, si lega indissolubilmente con una tensione ed una forza visionaria, che produce un’alterazione delle forme e dei rapporti tra le forme, attraverso un’ottica che spinge all’estremo gli strumenti prospettici e chiaroscurali. È chiaro che ognuno ha poi una sua profonda autonomia, non solo radicata nei luoghi e negli spazi che appartengono al proprio tempo, ma nell’espressione di questo comune modo di vedere e di sentire in una declinazione dagli esiti non assimilabili. Il fitto e vibrante tratteggio che definisce le architetture fantastiche di Piranesi sfilaccia l’immagine in una sostanza polverosa, la quale si ricompone nella sua unità grazie alle accensioni dei violenti contrasti chiaroscurali, in Leperino, che utilizza una diversa tecnica ed un diverso supporto, il basso continuo dei grigi o dei neri produce un impasto magmatico in cui alle più sottili e ricche modulazioni corrispondono improvvisi squarci luminosi o affondi verso i toni più scuri. Come in uno sguardo in cui continuamente si socchiudono e si aprono le palpebre e la luce si smorza o ferisce gli occhi con dei colpi di rasoio, cosi queste tele procedono con un andamento sincopato di ininterrotta pulsazione, che non consente il dilatarsi dei polmoni, ma taglia il respiro, segmenta in un labirinto dell’assurdo e sembra portare altrove mentre si è nello stesso posto, dove ogni porta, ogni scala, ogni corridoio è quello che avevamo appena percorso e non ci sarà mai via di fuga alcuna.

Questo carattere febbrile, allucinatorio è vicino a ciò di cui parla Focillon riferendosi ai visionari. Nel comune sognatore, dice lo studioso francese, la realtà è profondamente deformata ma questa esperienza resta del tutto individuale e soggetta ai lacci non controllabili dell’attività onirica, il sognatore come chi si trova nello stato allucinatorio, ad esempio del fumatore d’oppio o diremmo noi oggi dell’utilizzatore di allucinogeni sintetici, subisce questo stato di coscienza perché pur essendone l’artefice non è capace di indirizzarlo e oggettivarlo. Il visionario nell’arte invece «visiona» l’oggetto, il volume, nel senso che anche la scena più prossima al delirio non annulla l’osservazione dell’ambiente e la riflessione sull’uomo, le immagini sono ricondotte e ordinate secondo le esigenze dell’arte, sottratte all’aleatorietà del sogno. Questo è il motivo per cui l’artista visionario è un artifex, egli presiede ai contenuti e alle forme realizzandoli attraverso la strutturazione del mezzo espressivo. Il processo che mette ordine nelle tumultuose regioni dell’inconscio, inoltre, non avviene esclusivamente attraverso il recupero delle memorie e delle esperienze personali, ma facendo ricorso alla complessa rete dei rimandi linguistici e culturali, tra i quali vanno considerati particolarmente rilevanti quelli che si riferiscono ai territori dell’arte stessa. Nelle opere di Leperino la sottrazione del colore non riduce la forza dell’impatto visionario, ma anzi la condensa perché si fonda sulla percussione dei contrasti chiaroscurali che investe lo spettatore come un urto improvviso, sull’aspra essenzialità della partitura in cui, per metamorfosi, le linee bianche diventano una ragnatela che invischia l’occhio.

Le screpolature sono quelle dei muri marciti per il lungo abbandono, dove l’umidità trasuda nei rivoli delle colature, l’acqua gronda e le muffe si depositano in indecifrabili, erratiche macchie, ma nei dipinti questa resta solo una suggestione perché Leperino tira le fila di una sottile ambiguità senza mai avvicinarsi al segno di un insistito e ingenuo realismo della verosimiglianza, così colature e macchie restano quello che sono: pura pittura vincolata al supporto della tela che nelle qualità e nei valori della materia conduce con sé, come in un antefatto che riemerge, il portato dei significati esistenziali.

In precedenza si è accennato all’utilizzo di uno spazio prospettico che si frange e deraglia in uno smottamento, come nel castello di carte quando se ne appoggia l’ultima e l’equilibrio precario è definitivamente spezzato. Ma lo spazio prospettico è il luogo della grande tradizione pittorica italiana, dove si sono incrociate le esigenze di restituire in maniera efficace e credibile l’ambiente circostante, come se il quadro fosse una finestra aperta sul mondo, e allo stesso tempo di ordinarlo, renderlo misurabile ed interamente percorribile, secondo l’idea per cui esso, che sia naturale o il prodotto di una cultura, è funzione dell’attività umana. Dalla rivoluzione di Giotto che ha per primo «sentito» la forza dei volumi e delle masse che si staccano le une dalle altre plasticamente e attraverso il colore e si dispongono in scorcio, alla rivoluzione di Brunelleschi e Leon Battista Alberti che hanno predisposto un metodo per costruire le immagini, il cammino della prospettiva lineare italiana è stato segnato dall’elaborazione di regole matematiche e geometriche a cui ha corrisposto una visione del mondo e dell’arte, un sentimento che assegna all’uomo una posizione centrale.

Non è questo il luogo per ripercorrere le tappe di un itinerario storico e critico estremamente complesso e ramificato, ma piuttosto si vuole sottolineare un rapporto non scontato con un momento glorioso del passato. Non c’è in Leperino la furia sorda e risentita dell’iconoclasta, che travolge in maniera indistinta le tracce che egli stesso si è lasciato dietro, considerandole come i brandelli laceri che il mendicante trascina sul suo cammino. La prospettiva non è solo il luogo delle «forme simboliche», della dimensione geometrica, ma diventa lo spazio dentro cui sottoporre a revisione l’idea di umanesimo, fondandola sulle precarie basi che sono oggi possibili, le quali come ha scritto Nietzsche sono simili alle pietre del fiume che possono reggerci finché non saltiamo sulla successiva, per poi affondare. Il rischio dello sfacelo non rappresenta allora un richiudersi su sé stessi per cedere in fondo alla consolatoria danza macabra sulle rovine che preludono al nulla finale, ma diventa il modo per spalancare lo sguardo sul mondo, certo sulla soglia delle porte oltre le quali è buio fondo gli interrogativi che si affollano ci lasciano con gli angoscianti dubbi che riguardano le relazioni tra gli uomini nelle società e nelle città contemporanee ed i destini collettivi.

La prospettiva diventa l’ombra della prospettiva perché nei dipinti di Leperino non c’è la luce meridiana che rivela e uniforma la realtà, ma il riflesso lunare, la bava d’ombra che si insinua dietro agli angoli, negli stipiti, dichiarando un risvolto che è tensione continua e spasmodica verso la chiarificazione, non possesso permanente e definitivo, l’oggetto in ombra ci riconduce sempre al senso del limite e ad una zona misteriosa di confine. Il chiaroscuro che dà il titolo alla mostra risuona degli echi di una nobile tradizione, ma non c’è qui la letterale applicazione della tecnica che riduce il colore alla plastica attraverso il dosaggio dei toni, quanto piuttosto un’alternanza di luci ed ombre nella stesura pittorica, intorbidata dagli impasti tonali che sfumano nelle striature e nei depositi polverosi di una di fuliggine acre.

La forza espressiva che si manifesta in una violenza quasi di tipo gestuale produce in District IV un effetto di vortice innescato dalla convergenza a raggiera delle feritoie o travi in alto e sulla destra e dalla ripida scalinata sulla sinistra, i punti di riferimento vengono così quasi del tutto scardinati e si ha l’impressione di precipitare, di essere risucchiati dal centro del quadro. Ma tutti i dipinti ricordano, per certi versi, la città descritta da Borges dove il protagonista è preso da un senso di sgomento e di terrore nel percorrere il luogo raso al suolo e poi riassemblato, dalla stirpe degli immortali, con corridoi senza sbocco, finestre irraggiungibili, scale aderenti a muri che muoiono senza arrivare in alcun luogo: è lo smarrimento che si prova quando si ha la sensazione che il senso delle cose stia fuggendo via e non c’è certezza di recuperarlo. Le sei grandi tele che Leperino espone hanno dimensioni imponenti, misurano infatti due metri per tre e rendono ancora più acuta l’impressione di trovarsi di fronte a monumenti di cui si sia persa memoria dell’originaria funzione.

La sensazione di un collasso delle forme colloca il lavoro di Leperino al margine ultimo di un segno oltre il quale la figuratività sottoposta ad un’immane pressione si lacera per poi esplodere, mandando in frantumi gli oggetti della civiltà che fu. Oggi eredi di una lunga tradizione, ma anche consapevoli di una serie interminabile di sconvolgimenti e di tragedie possiamo forse concepire i modi della rappresentazione solo in questi termini, dove su un crinale estremamente rischioso essi mostrano con scabra essenzialità un panorama desolato, rinunciando all’illusione di una soluzione o perfino di una salvezza.

Nei lavori di Leperino di alcuni anni fa avanzava verso lo spettatore una folla di personaggi feriti dall’impianto nella viva carne di strani congegni, simbionti in cui il limite dell’umano diventava angosciosamente sfumato, così come il ruolo di vittime o aguzzini, come a testimoniare i rischi per il destino di ciascuno, ma gli scenari urbani non erano un mero sfondo o il pretesto per creare una messa in scena, è sempre esistito un rapporto di tipo coestensivo, quasi organico tra l’ambiente e l’uomo. Questa relazione permane, anche se quei personaggi sono ora spariti e si potrebbe pensare ad una sorta di desertificazione di annullamento della presenza umana.

Un aiuto per riannodare i fili di questo itinerario viene dalle tre sculture in gesso esposte con i dipinti: sono busti di uomini che affondano in strutture costruite con placche aguzze, come delle fortezze fantastiche e riprendono le angolazioni e gli scorci dei dipinti. Tuttavia non si possono considerare questi elementi come dei meri supporti a cui è assegnata l’esclusiva funzione di piedistalli o di decorazioni, ricordano il pilastro, il setto murario, il laterizio, ma sono deprivati dell’originaria integrità è appaiono diroccati, si offrono con la muta desolazione del frammento scheggiato. Le figure umane sono mutile ed i profili sinuosi del corpo interrotti da una sorta di concrezioni, di slabbrature, presentano stampati nel corpo parti simili alla lesena, al contrafforte, altrove è l’aspra ruvidezza della materia che si sfalda, come nel reperto dissotterrato, che ha subito il lungo trascorrere del tempo e l’azione degli elementi naturali. Il candore del gesso è solcato da ombre nette e uniformi o percorso dalla vibrazione della gamma chiaroscurale, dai neri più profondi che si annidano nelle cavità e nelle fratture sino ai grigi tenui e pulviscolari delle increspature e delle sconnessioni della plastica.

La serialità anatomica dei corpi, il colpo netto, che ha cancellato l’intero volto introducono un tono vagamente metafisico, di annullamento dell’identità, gli stessi tagli che in altri casi hanno portato via una parte della testa convocano ricordi delle sculture classiche e si raccordano o si contrappongono ai volumi tesi della parte inferiore. Nell’insolito paesaggio che prende forma tra la figura umana e le forme architettoniche si stabilisce una dialettica inesauribile che parla dell’uomo e della città anche per traslato, attraverso un lungo depositarsi di memorie stratificate, le quali provengono dai vissuti individuali e dall’intreccio tra forme simboliche e modi della percezione. L’uomo costruisce le città, innalza i palazzi, disegna le strade, secondo un progetto più o meno consapevole e nel corso del tempo questo assetto si modifica, ma la città è anche il luogo dove le forme dello spazio e la loro articolazione determinano sempre più i modi e le condizioni della vita.

Tra le Città invisibili di Italo Calvino c’è Zaira, che non è fatta dagli oggetti che la compongono, ma dalle «relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del suo passato […]. Una descrizione di Zaira quale è oggi dovrebbe contenere tutto il passato di Zaira. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento rigato a sua volta di graffi , seghettature, intagli, svirgole».

In un momento di crisi e di ripensamento della città le opere di Leperino ci riportano a questo antico legame.

 

 

Maria Corbi, Human Landscapes

in Chiaroscuro, catalogo della mostra, Accademia Russa di Belle Arti di Mosca, ottobre 2013

 

«Ho iniziato a dipingere spinto dall’esigenza di raccontare gli umori, le luci, le atmosfere, i rumori, la materia della periferia industriale in cui sono cresciuto. L’ho fatto attraverso la rappresentazione del corpo umano. Un corpo di una carne simile all’amianto dei capannoni, al ferro arrugginito dei cancelli delle fabbriche, all’asfalto nero degli stradoni, alle luci gialle dei lampioni, ai verdi acidi dell’erba dagli odori acri». [1]

Christian Leperino esordisce nel mondo dell’arte a 20 anni, nel 1999. Nei suoi lavori già si riconoscono una notevolissima padronanza dei linguaggi artistici e – come ha scritto Alessandro Riva in un approfondito saggio monografico del 2007 – la lucida definizione di alcune direttrici di ricerca: «La riflessione sul corpo come transito e specchio d’inquietudini e disagi esistenziali; la pratica artistica come elemento disturbante, distonico rispetto al reale». [2]

Il 2001 è l’anno della prima personale, Rawe Off. I dipinti su carta che vi sono esposti hanno una genesi rilevante, che merita di essere ricordata, anche alla luce dei successivi sviluppi della sua ricerca. Leperino li realizza con un segno rapido, utilizzando come supporto temporaneo il grande muro di cinta in cemento della, oggi dismessa, centrale termoelettrica di Vigliena, nella periferia orientale di Napoli dove l’artista è cresciuto. Alle sue spalle, su un cavalletto, ha sistemato la piccola videocamera che registrerà la solitaria performance.

«Il giovanissimo Christian Leperino, partendo dal mondo dei rave party illegali, sperimenta un campo di possibilità espressive ad amplissimo raggio, al cui centro rimane tuttavia il rapporto con la pittura. Una pittura sensuale e disperata, esibita su grandi fogli che l’artista aggredisce con una violenza gestuale che può ricordare la prima e più infuocata stagione dell’Action painting statunitense. Leperino, tuttavia, non si serve della violenza del gesto per caricare di energia i segni della pittura. Le sue immagini mostrano un corpo – il corpo dell’uomo e della pittura – eccitato, vibrante nelle sue fibre, ma anche lacerato ed estenuato fino a disfarsi in una sorta di liquame informe, dove il tema dell’origine coincide con quello dell’anticipazione della morte. Il sentimento tragico della vita che circola in questa mostra viene scandito da un ritmo elementare, ossessivo, che passa attraverso la successione quasi sempre seriale delle opere e culmina infine nel video. Per tradursi, qui, nel pulsante, ininterrotto flusso della colonna sonora e nella sincopata sequenza dei dipinti nello scenario desolato di una periferia postindustriale». [3]

È interessante comprendere, attraverso le parole dello stesso Leperino, quanta consapevolezza egli abbia della centralità del ruolo giocato dal corpo dell’artista e dalle sue sensazioni durante la creazione di un’opera. E come sia stato determinante, nel raggiungimento di tale consapevolezza, aver approfondito e sperimentato in prima persona il rapporto tra la percezione sonora della musica, in particolare della “techno”, da lui utilizzata in quegli anni  durante la realizzazione delle sue tele, anche nel chiuso dello studio, e i movimenti corporei, le vere e proprie performance che ne derivavano.

«Le mie performance hanno avuto inizio con la musica, nel senso che ascoltando la musica mentre dipingevo ho iniziato a muovere il corpo, il pennello, il braccio, a seconda della musica che stavo ascoltando, poi pian piano ho capito che se oltre al braccio muovevo anche la gamba, il segno pittorico era diverso e così pian piano spostando questa regola su tutto il mio corpo ho imparato che il dipinto che eseguo non è il risultato del solo gesto braccio-mente, ma è un risultato che deriva da un’esperienza corporea, fisica, di movimento e di energia globali». [4]

Nel 2003 vince il premio «Arte Fiera Under 30» (Arte Fiera Bologna) grazie al quale ha la possibilità di studiare e lavorare presso il Kunst Werke di Berlino. Ha origine così un ciclo di tele, esposte poi nella personale Sur-faces (Lorch+Seidel Galerie, Berlino, 2004), incentrato sulla rappresentazione del volto umano, o meglio, come ha sottolineato l’artista, della testa. Sono ritratti, quasi sempre autoritratti, nei quali Leperino, riallacciandosi dichiaratamente ai padri nobili dell’Espressionismo, si spinge a squarciare, anche letteralmente, le apparenze fenomeniche e la superficie visibile della pelle – la facies e la surface – per rovesciare davanti ai nostri occhi immagini visionarie che «scavano dentro», che indagano senza reticenze nelle percezioni e negli stati d’animo dell’artista. Ma questa pittura furente, che pure raggiuge punte di pathos in apparenza sfrenato, conserva sempre una persistente, sorvegliata consapevolezza dei propri mezzi espressivi, e quei tagli, quei chiodi conficcati, quei dolorosi rammendi, eseguiti con rigore quasi chirurgico, non dimenticano mai ciò che realmente sono, controllatissime lacerazioni della pelle della tela.

Se da un lato l’immersione nel cosmopolita ambiente culturale berlinese arricchisce di nuova consapevolezza le scelte espressive di Leperino, dall’altro le trasformazioni urbanistiche della capitale tedesca, interessata da un intenso processo di ricostruzione volto a ricucirne il tessuto, colpiscono profondamente l’artista, portandolo ad approfondire il rapporto tra organismo urbano e organismo umano.

«Con il tempo è cresciuto il bisogno di documentare l’ambiente in cui vivevo. Uscivo di notte e a piedi percorrevo quelle lunghe, anonime strade. Ho dipinto palazzi, ponti, cani, lampioni, piante, sagome di rari passanti. E l’orizzonte di molte albe. La necessità di entrare dentro quelle linee d’orizzonte tracciate sulla tela come lampi improvvisi, a volte con la vernice fluo degli spray, altre facendo scivolare rapidamente il pennello carico di colore su un’asta di metallo, mi ha fatto sentire sempre più lo spazio della città come una seconda pelle. Avevo bisogno di esaltare quelle superfici attraversandole con la prospettiva: i tetti delle raffinerie, le cisterne ossidate, i muri di cemento segnati, le sopraelevate, i quartieri, le città, le metropoli».[5]

Come ha scritto la storica dell’arte Silvia Evangelisti, il nesso tra i due grandi nuclei della sua ricerca, il corpo e la città, è stato individuato da Leperino «nella pratica anatomica, da lui studiata e conosciuta, attraverso un parallelismo tra la percezione contemporanea della perdita di unità del corpo umano, disarmonicamente concepito come insieme di organi “autonomi”, e la sensazione di spaesamento e alterità prodotta dagli spazi urbani postindustriali». [6] 
Il tema del paesaggio antropizzato incontra dunque la ricerca sulla percezione degli spazi urbani e insieme s’intreccia alla riflessione sul tempo e sulla memoria dei luoghi, in particolare di quei grandi impianti sorti ai margini delle metropoli e un tempo sedi del lavoro industriale, oggi divenuti ormai archeologia industriale, relitti abbandonati di un vicino passato, carichi di memorie e di fascino evocativo.

Già dal 2007 Leperino aveva iniziato ad arricchire la sua ricerca dedicandosi anche al linguaggio della scultura, ma è nel corso del 2009 che la figura umana, a grandezza naturale o ingigantita da un’esasperata monumentalità, diviene il centro di una serie d’installazioni realizzate in prestigiosi spazi museali: Tactus Intimus (Musei Universitari di Palazzo Poggi, Art First, Arte Fiera Bologna, 2009) e Hoc est enim corpus meum (Museo Universitario dell’Opera, Suor Orsola Benincasa, Napoli, 2009). E ancora, Human Revolution (Real Museo Mineralogico dell’Università degli Studi Federico II, Napoli, 2009), in cui la titanica figura umana (400 x 140 cm) ricoperta di argilla cruda, con la «sproporzione» delle sue dimensioni e l’arcaica ruvidezza delle superfici, genera un effetto potente di alterità o meglio di straniamento, rispetto all’ambiente circostante, connotato dall’estetica del rigoroso, quasi sacrale, ordine dell’esposizione dei reperti di mineralogia. Il corpo della scultura contemporanea irrompe nel silenzio dei luoghi deputati alla conservazione e alla musealizzazione del sapere umano, generando un serrato dialogo tra la storia delle scienze e la storia dell’arte.

L’artista interviene poi nuovamente sulla scultura attraverso un’azione performativa: «Christian Leperino – scrive la curatrice del progetto, Simona Chiapparo – ci conduce in un sorprendente viaggio lungo i paesaggi emotivi delle comunità umane contemporanee. Al cospetto di un corpo scultoreo  –  che sovrasta in dimensioni il suo corpo fisico d’artista – Christian Leperino, richiamandosi al mito ebraico del Golem, ricongiunge i simboli delle nuove biologie meccaniche. Asporta il cuore, dalla massa di argilla che non ha ancora forma umana e vi impianta un minerale, riattivando in ognuno di noi l’esperienza (ormai inevitabile) di contaminazione con l’inorganico».[7]

Nel 2010 Leperino è invitato a esporre con una personale presso il MAC-Museu de Arte Contemporânea de Niterói, a Rio de Janeiro. La mostra, dal titolo Human Escape, è costituita da una scultura monumentale in ferro, polistirolo e argilla e da quattordici dipinti di periferie industriali di grande formato su PVC. A proposito di questi dipinti, ha scritto Mario Franco, curatore dell’esposizione brasiliana: «Le tecniche pittoriche di esecuzione evidenziano una costruzione concettuale che proviene da una sorta d’insoddisfazione verso l’immagine naturalistica, che viene come macchiata e corrosa da sovrapposizioni di pigmenti eterogenei e demolenti. Così i grandi dipinti che propongono le immagini di metropoli desolate e inabitate, falansteri stagliati contro cieli lividi e tempestosi, vengono proposti come ritrovati dopo una catastrofe epocale».[8]

La necessità di indagare a fondo il tema della metropoli contemporanea porta Leperino a sperimentare diverse e sempre nuove possibilità espressive. Così nel 2011, partendo da un consistente lavoro d’indagine video-fotografica sulla periferia di Napoli, definisce una personale tecnica di rappresentazione tridimensionale del paesaggio urbano, in una serie di rilievi in alluminio realizzati con fusione a cera persa, dal titolo «Skyline». L’intento dell’artista è restituire, attraverso il rilievo scultoreo e la sua sintassi formale, il tipo di percezione dello spazio circostante e dello skyline cittadino che si ha spostandosi a bordo dell’automobile lungo le grandi vie periferiche di scorrimento: «Le auto che scorrono frammentano lo spazio; chi guida percepisce la strada e lo spazio in modo diverso; la visione dell’autista si frantuma in una rapida successione di piani prospettici. Lo sprawl si distende lungo le vie di scorrimento, in un paesaggio composto da edifici solitari e vuoti ambigui».[9] Come nella tecnica cinematografica chiamata jumpcut, che mette assieme frammenti di spazio e di tempo «disallineati», così gli Skyline di Leperino giustappongono in sequenza, nella spinta orizzontalità del rilievo, cisterne, viadotti, palazzi, gasometri, creando un effetto di montaggio, con distanze, prospettive e, verrebbe da dire, velocità, diverse.

Il 2012 la Soprintendenza Archeologica di Napoli e Pompei invita l’artista a esporre presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli. La mostra, Landscapes of Memory – Paesaggi della Memoria, si articola in due installazioni site specific di grandi dimensioni, un dipinto (600 x 1000 cm) nella Sala del Toro Farnese, e un’opera ambientale nello Spazio Mostre. All’origine della prima installazione è l’idea di far rivivere il mito di Dirce e la tensione drammatica del gruppo marmoreo del Toro Farnese nello scenario di una periferia contemporanea, attraverso un grande dipinto rappresentante un paesaggio urbano, che ricopre l’intera parete alle spalle della «montagna di marmo».

L’intento è far dialogare archeologia classica e archeologia della metropoli, «sfondando» lo spazio chiuso della sala museale tramite la fuga prospettica dell’immagine dipinta. Se il paesaggio urbano diventa così il luogo in cui il complesso scultoreo e la memoria del mito si caricano di una nuova e ambigua vitalità, di converso, il confronto con la scultura antica e il suo carico secolare di memorie stratificate rende evidente la natura autentica di quel desolato paesaggio contemporaneo e il suo essere innanzitutto un paesaggio della memoria. Anche il progetto per lo Spazio Mostre ha avuto origine dalla riflessione sulla memoria e, in particolare, sull’archeologia industriale. Un importante luogo della memoria è per l’artista la periferia Est di Napoli, dove, nei pressi del porto di Vigliena, c’è una storica centrale termoelettrica dismessa, un tempo luogo di lavoro e produzione, oggi sospeso nel silenzio dell’abbandono. L’artista ha quindi deciso di portare al Museo Archeologico alcuni frammenti, «reperti» di quella centrale abbandonata, immaginando un’installazione artistica che fosse un possibile interno dei suoi dipinti di metropoli.

«Un interno, una “stanza”, che Leperino ha “arredato” con oggetti e con documenti rinvenuti nella grande e storica centrale termoelettrica dismessa di Vigliena: cose feriali, dismesse, polverose, testimonianze di un ciclo produttivo concluso, magari neanche da molto tempo, ma che, a causa dell’accelerazione contemporanea, paiono ormai di secoli addietro. E all’interno del Museo Archeologico sembra aprirsi uno spazio museale di archeologia industriale. In realtà quella sala è ben altro: anch’essa opera fortemente evocativa di una dimensione temporale diversa e, dunque, simbolicamente allusiva al rapporto dello spazio con il tempo e della città con il suo passato, da quello più recente all’antichità. Ancora una volta, in Landscapes of Memory, Leperino dimostra di saper scivolare con intelligenza tra i generi, tra pittura e scultura, riuscendo a integrare linguaggi diversi e tecniche diverse. E se il grande paesaggio immaginario, incredibilmente effimero, per la sua breve durata d’installazione, ha una consistenza quasi scultorea, che pervade lo spazio occupato dal Toro Farnese, espandendolo e riformulandolo, la stanza dedicata a Vigliena, da vedere solo al di là di un vetro, è ricostruita come una grande installazione scultorea, percepibile, però, solo come immagine bidimensionale e non come spazio: è un gioco sottile e complesso di slittamenti, che denota grande competenza e nell’uso delle tecniche, ma ancor più un pensiero estetico e filosofico profondo e, soprattutto, la grande capacità di sperimentazione». [10]

Nel 2013 Leperino si dedica ad una nuova esperienza come docente di Tecnologia dei materiali presso la Scuola di Scultura dell’Accademia di Belle Arti di Napoli. Il lavoro di ricerca sviluppato dall’artista e dagli allievi del corso, a partire da un calco integrale di modello vivente, lo porta alla creazione di Human Space, una scultura a tutto tondo in cemento bianco, alta 183 cm, e della successiva serie dei Blocks, esposte, insieme ai dipinti, in occasione delle due personali in Russia. Sono opere che nascono attraverso un lungo e serrato dialogo con la materia, un esercizio sulla fisicità dei materiali, la cui «resistenza» ha offerto, insieme con gli inevitabili ostacoli, anche suggerimenti e occasioni di nuovi sviluppi per la «formazione» – per dirla con Pareyson – dell’organismo plastico.[11] È evidente come in queste opere – attraverso la pratica del «sezionamento» del corpo della scultura, l’innesto di frammenti anatomici e di elementi inorganici che richiamano i volumi semplificati di uno skyline urbano – si sviluppi ulteriormente la riflessione sul rapporto tra architettura contemporanea, in modo particolare l’architettura delle periferie metropolitane, e i (disattesi) bisogni umani.

Nello spazio urbano disseminato di «scatole di cemento» trionfa la frammentazione, la mancanza di relazione tra gli elementi urbani e tra le persone che vi abitano. Anche il sistema fisiologico e cognitivo dell’essere umano non può non registrare il malessere che ne deriva: «[…] gli indici fisiologici di stress (battito cardiaco, espansione delle pupille) davanti a questo tipo di forme, sono dati misurabili oggettivamente, e i loro riscontri soggettivi e sociali (inquietudine, violenza urbana) possono venire sottoposti a misurazioni statistiche».[12]

Il corpo, con i suoi «saperi» e le sue lacerazioni, ritorna così al centro della scena. Questa volta l’attenzione è dichiaratamente rivolta tanto alle percezioni provenienti dall’«interno» del nostro organismo, quanto a quelle prodotte dal rapporto con l’esterno, con l’ambiente in cui viviamo. Come stanno dimostrando negli ultimi decenni le neuroscienze e in particolare gli studi di Antonio Damasio, l’uomo è una totalità psico-fisica e la maggior parte delle idee si formano proprio a partire dal corpo. Il nostro cervello traccia delle «mappe» sia dei propri stessi processi interni sia del mondo circostante e la «mente è piena d’immagini provenienti dalla carne e dalle sonde sensoriali speciali».[13] Naturalmente si tratta di «immagini» non legate alla sola modalità visiva, ma a qualsiasi canale sensoriale, uditivo, viscerale, tattile.

È seguendo le suggestioni di tali studi, che in quest’ultima serie di sculture i due filoni di ricerca da sempre presenti nel percorso artistico di Leperino – il corpo e l’ambiente/città – si fondono pienamente, dal punto di vista concettuale e iconografico, attraverso un processo estetico che trae origine dalla consapevolezza di quanto ogni livello di coscienza sia legato alla corporeità e dell’esistere di questa «coscienza incarnata» soprattutto nel confine tra interno ed esterno dell’organismo vivente: «Il tramite, attraverso cui organismo e ambiente interagiscono, è il confine del corpo, costituito dalla pelle e da tutti gli organi di senso. Nel percepire le modificazioni che si registrano su questo confine, il cervello produce le proprie “rappresentazioni” della realtà ambientale. Ne consegue che il cervello non può entrare in contatto con l’ambiente senza il “sentimento del corpo”, senza focalizzare, cioè, le modificazioni, le perturbazioni, che si verificano al confine del corpo».[14]

Ed è proprio a partire dal confine del corpo, dal contatto con la pelle, che ha avuto origine l’avventura della creazione di Human Space e dei Blocks: il calco dal vero, la traccia  del corpo vivente. Una pratica scelta con consapevolezza, anche per il suo porsi in maniera significativa al crocevia tra arte e scienza. Se da un lato infatti il calco dal vero, soprattutto dal XIX secolo, viene utilizzato ampiamente per ragioni d’insegnamento e di studio in molte discipline scientifiche, dalla medicina all’antropologia, dalla botanica alla zoologia, dall’altro la traccia, l’«indice» – secondo la celebre definizione di Charles Sanders Peirce – con la sua stretta connessione fisica tra segno e referente, si colloca all’origine della stessa rappresentazione artistica: «Che si tratti di origine storica (le grotte di Lascaux), o fiabesca (le storie d’ombra di Plinio e di Vasari) o mitologica (lo specchio di Narciso e di Medusa), in ogni caso, la rappresentazione nacque per contatto».[15] Sono dunque, queste di Leperino, sculture che recano in sé la memoria e le suggestioni esercitate dalla tradizione degli studi anatomici come dalle più recenti acquisizioni scientifiche, ma, al contempo, esprimono anche la persistente volontà di sviluppare tali suggestioni all’interno di un percorso che, senza mai lasciarsi sedurre dalla mera estetizzazione di quelle ricerche, resta sempre inscritto all’interno della storia dell’arte.

  


[1] Christian Leperino, Landscapes of Memory in Landscapes of Memory/Paesaggi della Memoria, catalogo della mostra, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Arte’m, Napoli, 2013.

[2] Alessandro Riva, Vita e avventure di Christian Leperino – pittore in Christian Leperino. Dust, Paparo Edizioni, Napoli, 2007.

[3] Vitaliano Corbi, Volti e corpi di Leperino, «La Repubblica», 16 dicembre 2001

[4] Alessandro Riva, Vita e avventure di Christian Leperino – pittore, cit.

[5] Christian Leperino, Landscapes of Memory, cit.

[6] Silvia Evangelisti, L’ossessione della vita in Landscapes of Memory/Paesaggi della Memoria, cit.

[7] Simona Chiapparo, The Human Revolution’s theory in Christian Leperino. Human Revolution, catalogo della mostra, Real Museo Mineralogico del Centro Musei di Scienze Naturali, Napoli, 2009.

[8] Mario Franco, Le metropoli desolate di Leperino, «La Repubblica», 26 ottobre 2010.

[9] Alessandra Bozzelli, Percezione della periferia e infrastrutture di percorrenza, «Macramè», n. 3, 2009, Firenze University Press.

[10] Giovanna Cassese, Landscapes of Memory di Christian Leperino: un contributo per la storia del paesaggio contemporaneo in Landscapes of Memory/Paesaggi della Memoria, cit. 

[11] Luigi Pareyson, Estetica, Teoria della Formatività, Bompiani, Milano, 1988 (ed. or. 1954).

[12] Stefano Serafini, Totalitarismo del brutto, in «Bioarchitettura», n. 59, ottobre 2008.

[13] Antonio Damasio, Alla ricerca di Spinoza, Adelphi, Milano, 2003.

[14] Pietro A. Cavaleri, La profondità della superficie, Franco Angeli, Milano, 2003.

[15] Philippe Dubois, L’atto fotografico, Edizioni Quattro Venti, Urbino, 1996 (ed. or. 1983).